Страница 9 из 20
Третий ключевой вопрос, в который упирается совершенствование системы социального контроля за производством, импортом, хранением и распространением фильмов, сводится к концептуальному уяснению и созданию таких социальных механизмов, которые сделали бы более эффективными социальные санкции субъектов кинопроцесса по отношению друг к другу. Эффективными в том плане, чтобы фильм представлял собой, по возможности, большую ценность по сумме названных выше четырех измерений. Чтобы, скажем, кинематографисты были вынуждены реагировать соответствующим образом на отказ зрителей морально и материально поддерживать профессионально слабые картины. Чтобы, напротив, максимально были вознаграждены те дистрибьюторы и демонстраторы, которые стремятся работать с достойными произведениями российского кино, отдают предпочтение отечественным картинам перед зарубежными при формировании кинопрограмм.
Прогресс в организации такого социального контроля, который способствовал бы росту интегральной общественной ценности производимых фильмов, – дело крайне сложное и требующее достаточно много времени. В этой связи, а также памятуя о том, что история – наука о будущем, уместно бросить беглый взгляд на критерии, по которым в нашей стране в разное время оценивалась и, соответственно, позитивно и негативно санкционировалась деятельность кинематографистов, деятельность киностудий. Конечно, копировать прежнюю идеологию регулирования кинопроцесса «сверху» нельзя, но извлечь из нее определенные уроки можно.
§ 8. Экскурс в историю регулирования «сверху»
В 1920-е гг., когда кино еще не было «плановым» и единым по своим социально-организационным формам, когда действовала во многом демократическая, весьма плюралистическая система социального контроля за производством и прокатом фильмов, предлагавшийся зрителю репертуар включал в себя различные по спектру общественной значимости фильмы. В этом отношении он был довольно пестрым, во всяком случае, особо не отличался искусственно вызванными перекосами. Так, НЭП обеспечивал хорошие условия для производства и реализации коммерчески действенных фильмов. Далее, при всем том, что установка на прибыльность кинематографа и успешная ее реализация еще не гарантируют выражения и удовлетворения действительных потребностей публики, связь между этими факторами, как уже отмечалось, имеется. К примеру, эстетический интерес масс к жанровому кинематографу игнорироваться никак не может. Поэтому в целом в условиях нэпа шансы производства и проката фильмов, соответствующих системе зрительских предпочтений и положительно оцениваемых публикой, были довольно неплохими. То же самое можно сказать и о предпосылках производства фильмов высоких художественно-эстетических достоинств. Убедительным свидетельством тому могут служить шедевры С. Эйзенштейна, мировое признание его творчества.
В период НЭПа многие руководители кинодела подчеркивали, что система социального контроля, система стимулирования производства «идеологически выдержанных» картин была недостаточно эффективна. Действительно, партийное руководство киноискусством до XV съезда ВКП(б) не отличалось особо пристальным вниманием к «конкретике» кинопроцесса, особой жесткостью.
На партийном совещании по вопросам кинематографии (1928 г.) идеологическая действенность советского кино в целом была признана неудовлетворительной. Последовала перестройка кинодела в том направлении, чтобы заменить демократическое его устройство авторитарным, чтобы сделать кинематограф влиятельной частью административно-командной системы социализма: «Кино может и должно руководствоваться «безошибочными критериями общественно-политического содержания для художественного произведения…» – такова была исходная установка [15, с. 432]. Идеологическая функция в новой системе социального контроля стала главенствующей, а остальные – художественно-эстетическая, социальная и коммерческая – признавались, можно сказать, постольку, поскольку неразрывно с ней были связаны, являлись средством «организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии» [там же, с. 430].
Что касается художественно-эстетической ценности кинопроизведений, показательна следующая установка киносовещания при ЦК ВКП(б): «Основным критерием при оценке формально-художественных качеств фильма является требование того, чтобы кино дало форму, понятную миллионам» [там же, с. 438]. В этом суждении четко выражено узкопрагматическое отношение к эстетике экрана, игнорирование значимости автономного художественного эксперимента, поиска новых средств художественной образности.
Может показаться, что здесь четко обозначена практическая установка на обеспечение максимальной социальной («зрительской») ценности фильма. На самом же деле и в этом ценностном аспекте диктат принятых общественно-политических критериев оказался весьма жёстким. Было бы ошибкой утверждать, что зрительские предпочтения полностью игнорировались. Ведь выражения типа «лицом к рабочему зрителю» постоянно было в ходу у работников кинематографии и причастных к ней идеологических органов. Апеллировали они и к зрительским оценкам. «В таком массовом искусстве, как кино, – читаем в резолюции того же киносовещания при ЦК ВКП(б), – роль общественности особенно значительна. Ее основная задача – изучать запросы рабочего и крестьянина, собирать и подытоживать массовую оценку кинопродукции и тем самым помочь киноорганизациям давать кинопродукцию, по содержанию и художественному оформлению, близкую запросам рабочего и крестьянского зрителя…» [там же, с. 440]. Точка в формулировке практической установки в этом месте, однако, не ставилась. Далее следовало: «…И в то же время отвечающую задачам партии» [там же].
То, как понималась увязка задач партии с удовлетворением запросов рабочего и крестьянского зрителя, проясняется, например, уже упоминавшимся фактом. В перечне задач, стоящих перед кино, традиционные (рекреационные) зрительские запросы обозначались в последнюю очередь. Причем с оговоркой, что кино и в данном случае должно организовывать мысли и чувства зрителя «в нужном пролетариату направлении». «Нужным», разумеется, считалось направление, предначертанное партией, лично Сталиным. В итоге рекреация, та самая функция, благодаря которой кино институционализировалось как вид массового досуга, представала не более чем вынужденной уступкой зрителю, втискивалась в прокрустово ложе агитации и пропаганды. Ей отводилось место лишь по своего рода предпосылочному принципу, о самодостаточности рекреации не могло быть и речи.
В процессе перестройки кинематографа на рубеже 1920-1930 гг. аналогичный сдвиг произошел и в отношении к коммерческому потенциалу кинопроизведений. Прежнее, времен НЭПа, почтение к нему теперь подверглось резкой критике. Новая установка, разумеется, не исключает «кассового успеха» фильмов. Она даже предполагала его, но, опять же, в той мере, в какой массовое воздействие кинопроизведения является предпосылкой его идеологической эффективности.
Таким образом, предпринятая в 1930-е гг. «атака зрителя под лозунгом Октября» (Эйзенштейн) привела к выработке своеобразной ценностной линии в кинополитике, сохранявшейся на протяжении полувека. На весах административно-командного социализма истолкованные в его духе «общественно-политическое содержание» и «идеологическая выдержанность» фильма уверенно перевесили все остальные компоненты общественно полезной действенности кинематографа. При такой расстановке приоритетов естественные противоречия между идеологическими началами в экранном искусстве, с одной стороны, и художественно-эстетическими, социальными и коммерческими – с другой, воспринимались, как кажущиеся, мнимые. Соответственно и не разрешались должным образом.
Отсюда разного рода негативные последствия. Достаточно сказать, что на теле киноискусства вырос чудовищный агитационно-пропагандистский флюс. И уже поэтому оно, кстати, в принципе не могло пробиться на мировой экран. Исключения, конечно, были, но они не в счет, так как возникали не благодаря, а вопреки действовавшей кинополитике. В море киноискусства со временем поднялась мутная волна «эстетической серости», и от него стали отворачиваться собственные зрители. При огромнейшем внутреннем кинорынке отрасль, добиваясь финансового равновесия, стала прокатывать в 1970-1980-е гг. зарубежные боевики, всем своим содержанием дезавуировавшие официальную кинополитику.