Страница 10 из 20
Все эти последствия свидетельствовали о глубоком кризисе кино. А вместе с ним и об общественной потребности в новой системе ценностных критериев, кинематографических отношений и социального контроля, при которой взвешенно учитывалась и стимулировалась бы интегральная общественная ценность фильма. Особенно ее социальный компонент, связанный с удовлетворением запросов публики. Компонент, длительное время слабо учитывавшийся еще и потому, что в силу общих социокультурных условий зритель в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. валом валил в кинозалы и был счастлив едва ли не любой встречей с фильмом.
Но времена менялись, и зритель в конце концов перестал осаждать кинотеатры. На рубеже 1960-1970-х гг. публика утратила прежний исключительный интерес к кино, и за нее нужно было уже бороться. В итоге ранее не обращавшие на себя внимание компоненты общественной ценности фильма как бы ожили. Фильмопроизводство на эту метаморфозу откликнулось, но недостаточно последовательно и настойчиво. К тому же серьезное противодействие оказала ему кинокритика, забив в колокола по поводу «цены массового успеха». В итоге в фильмопроизводстве по-настоящему осталась неучтенной важнейшая закономерность, на которую в середине 1970-х гг. обратил внимание Ю. Ханютин: «Необходимость борьбы за зрителя, – констатировал кинокритик, – первый и мощный фактор, определяющий тематические поиски, стилевые особенности и жанровые структуры современного кино» [16, с. 36].
Словом, в фильмопроизводстве не были выработаны достаточно действенные социальные механизмы, которые позволили бы форсировано наращивать социальный и коммуникативный потенциалы кинопроизведений. Отдельные успехи на этом направлении, правда, были («Москва слезам не верит», «Экипаж» и др.), но общей ситуации они не определяли.
Серьезная попытка выправить положение была предпринята после создания Экспериментального творческого объединения, которым руководил Г. Чухрай. В его деятельности фильмы оценивались не только по их идеологической и художественно-эстетической ценности, но и по коммерческой отдаче. Следовательно, стимулирование деятельности определенной части творцов стало осуществляться по трем из четырех критериев общественно-полезной действенности фильма. С введением в середине 1970-х гг. новой системы материального стимулирования творческих работников по трем критериям стали оцениваться все отечественные фильмы.
Это был важный шаг вперед, но полностью проблема не решилась. Зрительская удовлетворенность фильмом в официальных оценках, как и прежде, не учитывалась, специально не стимулировалась. Ценностные ориентации кинематографа и массового зрителя не могли должным образом сойтись, согласоваться, не могли быть «примирены». Больше того, противоречие между ними накапливалось, что в «перестроечное» время дало основание официально признать: отечественное кино утратило доверие своего зрителя.
Выше отмечалось, что в аналитических и практических целях социальная – в узком смысле – ценность фильма может быть выражена как минимум тремя показателями: посещаемостью, средней зрительской оценкой в баллах и спектром социальной полифункциональности, обнаруживаемым в зрительской интерпретации воздействия. Поскольку существует традиция измерять зрительскую ценность фильма единственным показателем – его посещаемостью, то, подчеркивалось также, что первые два показателя не только не совпадают, но и не всегда сочетаются. Действительно, такой вывод следовал из социологических исследований, проведенных в 1960-1970-е гг. Впрочем, этот вывод подсказывал и здравый смысл. «Бывают, – отмечал Р. Быков, – омерзительные массовые фильмы, на которые зритель ходит и плюется, плюется и ходит. А надо, чтобы ходили и не плевались. В этом наша задача в отношении массового фильма. И тогда не будет разницы между массовым и немассовым фильмом, а в основе будет лежать творчество, блеск таланта, та духовность, которая может пробить любую неустроенность, любую неорганизованность» [17, с 44].
Очень точная формулировка проблемы популярного фильма! С началом перестройки кинематографа появился исторический шанс, в обозримое время решить ее именно в такой постановке. Требовалось лишь внедрение в новую базовую модель социальных механизмов воздаяния работникам кино, «чувствительных» ко всем четырем показателям интегральной общественной ценности фильма.
Исторически дело к этому вроде бы и шло. Накануне «перестройки» деятельность фильмопроизводителей оценивалась уже по трем критериям – художественно-эстетическому, идеологическому и коммерческому. Оставалось усовершенствовать применение названных критериев и полноценно задействовать критерий многоплановой зрительской удовлетворенности. Для этого в действовавшую систему социальной организации кинопроцесса необходимо было включить рынок. Но вместо дополнительного включения рынка произошло вытеснение им других социальных механизмов. Сегодня при создании фильмов кинематографисты руководствуются, как правило, в основном либо только коммерческим, либо только художественно-эстетическим критерием. Ныне социальная организация кинопроцесса такова, что о комплексной оценке фильма по всем четырем показателям его интегральной ценности не может быть и речи.
Что касается кинопроката, то его усилия по реализации заключенной в фильме общественной полезности в доперестрочное время материально стимулировались, по сути, лишь в одном направлении – за реализацию коммерческого потенциала. В отношении идеологического потенциала фильмов, их возможностей в плане эстетического воспитания стимулирование сводилось к моральным воздаяниям. В этом отношении мало что изменилось и на первых кинорынках. Более того, моральные стимулы явно ослабли, внимание к коммерческому потенциалу фильма стало более гипертрофированным. В системе проката фильм сегодня, куда больше, чем прежде, предстает некоей одномерной, коммерческой, ценностью.
§ 9. Комплексная оценка фильма
В исторической перспективе совершенствование социальной организации кинопроцесса, по логике вещей, должно идти в направлении от неполного, фрагментарного учета общественной ценности, значимости фильма к комплексному, исчерпывающему, всестороннему. Следовательно, зрительская удовлетворенность фильмом и спектр его полифункционального воздействия на публику, эти – по демократическим понятиям – важные показатели действенности киноэкрана, не должны игнорироваться в принимаемых творческих и управленческих решениях. Нужны социальные механизмы, которые поощряли бы производство и прокат фильмов, ценных не только в художественно-эстетическом, гуманистическом и коммерческом отношениях. Они должны обеспечить мощную поддержку художникам, создающим фильмы, любимые народом. Для этого система материального и морального стимулирования в идеале должна строиться таким образом, чтобы воздаяние художнику было тем выше, чем значительнее интегральная – по четырем показателям – ценность созданного им произведения. Соответственно и работа кинопроката и киносети должна вознаграждаться с учетом интегральной общественной ценности доведенных до зрителя фильмов.
На пути реализации данной объективно необходимой целевой установки, в конечном счете, вытекающей, подчеркнем это, из реального взаимодействия интересов в кинематографической жизни и практической необходимости их разумного, демократического «примирения», в постсоветские годы встали многочисленные новые препятствия. Система регулирования кинопроцесса «сверху» разрушена, а саморегулирование посредством рыночного механизма чрезвычайно примитивно. Кинематограф отброшен далеко назад в своем историческом движении к комплексной оценке фильма как регуляторе взаимодействий основных субъектов кинопроцесса.
Но полностью проблема комплексной оценки кинопроектов и готовых фильмов с повестки дня объективно не снята. Государство все-таки принимает определенное участие в судьбе российского кино. Усилиями правительства, Союза кинематографистов РФ и других структур нащупывается и налаживается система регулирования кинопроцесса «сверху». И здесь, важно, чтобы именно по комплексной методике оценивались «сверху» кинопроекты, реализуемые на средства из госбюджета, и особо конкурентоспособные фильмы, создатели которых когда-то, возможно, будут поощряться специальными денежными вознаграждениями для создания новой картины.