Страница 3 из 15
Самые волнующие кадры показывают стайку маленьких детишек лет пяти-шести, бегущих по краю высокого огромного моста через реку Саладо, выпрашивая милостыню у пассажиров проходящего поезда. Когда кто-нибудь из них швыряет монетку в десять сентаво (отсюда слово «die» в названии ленты, сокращенное от «diez», что обозначает «десять») из окна вагона, мчащегося с большой скоростью, надо суметь схватить ее, не думая об опасности увечья. Каждый день выходят маленькие дети на такие рискованные заработки, и семья мирится с этим, ведь даже несколько монеток, принесенных ребенком в дом, – большое подспорье.
Эмоциональная экспрессивность этой документальной ленты, сделанной под определенным влиянием эстетики неореализма, выводила ее за границы нейтрального документа, бесстрастно фиксирующего те или иные события. Здесь впервые Фернандо Бирри применил метод прямого интервью (cinéma direct) с людьми самых бедных слоёв аргентинского общества, и это новшество было взято затем на вооружение последователями режиссера.
Социально-критическая направленность характерна и для первой художественной картины Бирри «Затопленные» (1961, приз за лучший дебют на МКФ в Венеции, 1962) по одноименному рассказу его соотечественника Матео Бооса. Так же как и предыдущие документальные работы режиссера, «Затопленные» основаны на реальных фактах. В центре фильма – судьба жителей побережья Санта-Фе, которые из года в год остаются без крова, когда река Парана выходит из берегов. Семья героя фильма Долорсито Гайтана, потеряв всё во время наводнения, отправляется вместе с другими крестьянскими семьями в товарном вагоне поезда, через всю страну, неведомо куда… Точными штрихами рисуя типичную ситуацию, где показаны и бесправные бедняки и циничные политиканы, Бирри создает произведение, которое критика назвала примером аргентинского неореализма. В то же время, следуя литературному оригиналу, режиссер передает дух плутовского романа, воплощенный в образе главного героя, неунывающего дона Долорсито (актер Пиручо Гомес), колоритного толстяка с торчащей сигаретой во рту, который и рассказывает с экрана, что приключилось однажды с его семейством во время наводнения и последующего путешествия на поезде. Его неприглаженный язык, искренность и юмор придают истории живую достоверность.
В противовес традиционным образцам, по которым делались аргентинские фильмы того времени, Бирри стремился снимать подлинную натуру и актеров, не имевших опыта работы в кино. «Затопленных» снимал в черно-белой гамме оператор Адельки Камуссо, а художником-постановщиком был один из лучших аргентинских сценографов Сауло Бенавенте. Режиссер пригласил сниматься в своей картине актеров из цирка, из варьете, радиотеатра и просто жителей города Санта Фе, а также тех, кому на собственной шкуре доводилось переживать наводнения. Пиручо Гомес, исполнитель роли Долорсито Гайтана, был известен как пайядор (так в Южной Америке называют исполнителей под гитару импровизированных куплетов) и выступал в цирке, а голос его партнерши по фильму Лолы Паломбо хорошо был знаком всем жителям провинции Санта-Фе по радиопостановкам. Черты пикарески, такие как юмор и сарказм, а также определенное отношение героев фильма к происходящим с ними несчастьям, из которых они способны извлечь нечто позитивное, позволили режиссеру избежать однозначной интонации и показать многомерную действительность во всей ее противоречивости.
Картина «Затопленные», вобрав в себя черты и социальной трагедии, и сатирической комедии, свидетельствовала о политической ангажированности автора и в то же время – о плодотворном обращении к народной традиции.
После выхода фильма на экран в ограниченном количестве копий и истерзанного цензурными придирками, Бирри в силу изменившейся политической ситуации в стране (демократическое правительство Фрондизи сместила военная хунта) не удалось продолжить осуществление своей программы «кино реалистическое, национальное и народное». Деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, однако ее опыт претворился в творчестве многих представителей нового латиноамериканского кино. Сам Бирри уехал в 1964 г. в Италию, на этот раз уже на долгие годы, писал книги, публиковался в журналах, изредка снимал документальные ленты. В течение 10 лет, с 1967 года, он постоянно возвращался к работе над экспериментальным художественным фильмом «Орг», выпущенным в итоге под псевдонимом Фермагхорг и вызвавшим отрицательное отношение критиков. История гибели двух друзей из-за женщины и их последующего чудесного воскрешения (правда, их головы меняются при этом местами) сводится к пространному диспуту, кого же теперь предпочтет женщина и что в конечном счете важнее в мужчине: тело или голова?
В 1980-е гг. Бирри снимает ряд интересных документальных лент, отмеченных призами международных фестивалей («Рафаэль Альберти, портрет поэта, сделанный Фернандо Бирри», «Отправитель: Никарагуа (Письмо миру)», «Мой сын Че»). Чаще всего его фильмы строятся на основе интервью, живых голосов участников событий, а также на поэтической образности. Это второе качество – импульс художественной картины Бирри «Очень старый сеньор с огромными крыльями» (1988, по одноименному рассказу Г. Гарсиа Маркеса), вышедшей в рамках большого проекта совместных постановок по сценарию колумбийского писателя, избранного в 1986 г. президентом Фонда нового латиноамериканского кино, куда вошел и Фернандо Бирри. Экранизация с интернациональным актерским составом (участвовали кубинские, бразильские, венесуэльские исполнители, а роль «Ангела» сыграл сам режиссер), сочетала мотив сказочности – внезапное появление в деревушке на берегу моря старика с белыми крыльями – и сатирическую заземленность всего происходящего: превращение необычного пришельца, помещенного в курятник, в аттракцион, который соперничает с «женщиной-пауком». Акцент постановщик сделал на иронии, заложенной в тексте, однако многие сцены, разоблачающие по замыслу корыстную бесчеловечность шоу-бизнеса в любых его проявлениях, получились несколько аляповатыми, заслонив загадочную ирреальность сюжета.
Живя в разных странах, Ф. Бирри почти все свое время отдает просветительской и преподавательской деятельности, работая в Союзе кинематографистов Латинской Америки, участвуя в различных международных симпозиумах по проблемам культуры. В 1982 г. он основал «Лабораторию кинематографической поэтики» в Андском университете Венесуэлы. В 1986 г. стал организатором и первым директором открывшейся на Кубе в Сан Антонио де лос Баньос международной Школы кино и телевидения, где периодически ведет занятия со студентами. В конце 1990-х – начале 2000-х гг. Бирри снял несколько документальных фильмов на такие волнующие его темы, как роль Эрнесто Че Гевары в политической истории Латинской Америки («Че: смерть утопии?») или история Латинской Америки ХХ века в политическом ракурсе («Век ветра», по книге «Огненные воспоминания» уругвайского писателя и публициста Эдуардо Галеано). В 2006 г. Бирри на кинофестивале в Пезаро представил документальную картину «ДЗА 05. Старое и новое», дань памяти своему кумиру Чезаре Дзаваттини, в названии которой звучит отсылка и к искусству С. Эйзенштейна, его фильму «Генеральная линия» («Старое и новое»). Бирри в своей картине создает поэтический коллаж фрагментов из лучших фильмов 1960–70-х гг., классики нового латиноамериканского кино, и сегодняшних работ учеников и выпускников Школы Сан Антонио де лос Баньос, сопоставляя тем самым «старое и новое».
В возрасте 86 лет Бирри поставил игровой фильм «Креольский Фауст», третью по счету в истории кино Аргентины экранизацию поэмы, написанной в XIX в. аргентинским писателем Эстанислао дель Кампо.
Творческая деятельность Ф. Бирри неоднократно была отмечена наградами, среди них: приз «Серебряный Кондор» Ассоциации аргентинских киножурналистов, почетный приз за вклад в киноискусство на МКФ в Инсбруке в 2010 г. Жизни и творчеству Фернандо Бирри посвящен документальный фильм «Товарищ Бирри» (Compañero Birri) режиссера Кармен Гуарини, вышедший в 2000 г.