Страница 2 из 15
«Рука в ловушке», став заключительным аккордом этого цикла, вобрала его основные мотивы и показала отточенное мастерство постановщика. Драматургическая схема (сценарий Б. Гидо) во многом повторяет предыдущие ленты. Воспитанница монастыря Лаура приезжает в провинциальный городок, где её обедневшая семья обитает в старом особняке. Актриса Э. Даниэль создает образ холодновато-остра-ненной девушки, покорной некоему мистическому предначертанию. Лаура случайно раскрывает семейную тайну, обнаружив в запертой комнате свою тётю, 20 лет тому назад обманутую женихом и ради чести семьи решившуюся на добровольное заточение. Пытаясь разорвать паутину лжи, героиня невольно служит причиной смерти затворницы. А затем, словно замещая место погибшей, становится любовницей её бывшего респектабельного жениха, оказавшись запертой в почти точно такой же комнате, где она в зеркале видит отражение своей тётки… Эмоциональный протест юной героини против законов провинциального общества оборачивается её поражением.
Стилистика картины проникнута печальным ароматом увядания, мистической обреченности. Режиссер безупречно организует кадр, точно подбирает детали, использует символически повторяющиеся мотивы. Большое внимание уделяет интерьеру и крупным планам действующих лиц, снимая либо на черно-белых контрастах света, либо погружая всё в расплывающуюся полутень. В его манере ощутимо влияние таких европейских мастеров, как И. Бергман, Л. Бунюэль, Р. Брессон. Формальная красота оттеняет беспристрастное исследование режиссером распада некогда знатной и богатой семьи, критику предрассудков, свойственных определенным слоям аргентинского общества.
Попытки выйти за пределы камерного психологизма, впрямую затронув политические мотивы в фильме «Конец праздника» (1960), где воссоздается обстановка коррупции в стране в 1930-е годы, пресекаются цензурой с приходом к власти генерала Онгании. И в середине 1960-х Торре Нильсону вообще приходится искать финансовую поддержку за рубежом, в частности в США («Замочная скважина», 1965, «Девушка, рожденная в понедельник», 1966 и другие фильмы).
В конце 1960-х, когда уже на исходе краткий всплеск волны нового аргентинского кино, поддержанного Торре Нильсоном в качестве продюсера, и популярны лишь комедии и музыкальные фильмы, режиссер обращается к масштабным постановкам на темы национальной истории. Это историко-эпическая трилогия: «Мартин Фьерро» (1968, по поэме М. Эрнандеса, признан лучшим фильмом года, приз на МКФ в Рио-де-Жанейро, 1969), «Святой со шпагой» (1969), иллюстративно-популярная биография генерала Сан Мартина, и «Гуэмес» (1970), жизнеописание еще одного героя борьбы за независимость Аргентины. Первые две ленты пользовались оглушительным успехом у широкого зрителя, однако в художественном плане они сильно уступали ранним работам Торре Нильсона.
Совершив подобный вираж, режиссер возвращается к своему прежнему стилю и близкой ему по духу современной литературе в фильмах с чертами притчи и аллегории: «Семеро безумцев» (1972, по новеллам Р. Артля, «Серебряный медведь» на МКФ в Берлине, 1973) и «Война свиней» (1975), вольное переложение «Дневника войны свиней» аргентинского писателя А. Биой Касареса. А также в работах, исследующих сложные человеческие взаимоотношения либо на фоне живописно и точно выписанных картин нравов аргентинской провинции 1940-х гг. – «Накрашенные губки» (1974, по М. Пуигу), либо на фоне изысканно-красивого декаданса класса, владевшего некогда обширными поместьями – «Свободный камень» (1976, по рассказу Б. Гидо).
Режиссер, ушедший из жизни в 54 года, до последних дней сражался с политической цензурой очередного диктаторского режима, запретившей к постановке его сценарий «Желтая лихорадка». Этот замысел отца лишь в 1981 г. воплотил его сын, литератор и кинематографист в третьем поколении Хавьер Торре.
Леопольдо Торре Нильсона критика называет зачинателем движения нового аргентинского кино 1960-х гг., его творчество, похожее на островок в море коммерческой продукции и давшее толчок поискам молодых, отличается высокой кинематографической культурой, интересом к национальной тематике и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино.
Фильмография:
К/м «Стена» (El muro), 1947; «Преступление Орибе» (El crimen de Oribe), совм. с Л. Торре Риосом, 1949; «Сын футболиста» (El hijo del crack), совм. с Л. Торре Риосом, 1952; «Дни ненависти» (Días de odio), «Тигрица» (La Tigra), 1953; «Чтобы одеть святых» (Para vestir santos), 1954; «Грасиэла» (Graciela), 1955; «Протеже» (El protegido), «Дом ангела» (La casa del angel), 1956; «Похититель» (El secuestador), «Падение» (La caída), 1958; «Конец праздника» (Fin de festa), 1959; «Красавчик 900-го года» (Un guapo del 900), «Рука в ловушке» (La mano en la trampa), Аргентина – Испания, «Летняя кожа» (Piel de verano), «70 раз по 7» (Setenta veces siete), 1961; «Поминки в час сиесты» (Homenaje a la hora de la siesta), Аргентина – Франция – Бразилия, «Терраса» (La terraza), 1962; «Замочная скважина» (El ojo que espía), Аргентина – США, 1964; «Был однажды трактор» (One upon a Time a Tractor), США, 1965; «Девушка, рожденная в понедельник» (La chica del lunes), Аргентина – США, «Предатели св. Анхеля» (Los traidores de San Angel), Аргентина – США, 1966; «Мартин Фьерро» (Martín Fierro), 1968; «Святой со шпагой» (El santo de la espada), 1969; «Гуэмес – Земля вооруженная» (Guemes – La tierra en armas), «Мафия» (La mafa), 1971; «Семеро безумцев» (Los siete locos), 1972; «Накрашенные губки» (Boquitas pintadas), 1974; «Мальчишка-вожак» (El pibe cabeza), 1974; «Война свиней» (La guerra del cerdo), 1975; «Свободный камень» (Piedra libre), 1976.
Фернандо Бирри
(Birri, Fernando)
Аргентинский режиссер, теоретик кино, актер, поэт. Родился 13 марта 1925 г. в Санта-Фе (Аргентина).
Фернандо Бирри, один из основателей нового латиноамериканского кино, известен главным образом как режиссер-документалист, поставивший также несколько художественных картин. В юности Бирри увлекался литературой и сценическим искусством, издал книгу своих стихов, руководил кукольным театром, в 1947 г. организовал театр при Университете Литораль в Аргентине. Когда же понял, что сильнее всего его манит кинематограф, то отправился учиться в Экспериментальный Киноцентр в Риме, где занимался с 1950 по 1953 гг. и получил диплом режиссера.
В Италии Бирри снял свои первые документальные ленты, благосклонно принятые критикой, и сотрудничал с такими мастерами неореализма, как Де Сика и Чезаре Дзаваттини. Вдохновленный идеями этого кинотечения, особенно его документальным видением повседневности и вниманием к простому человеку, Бирри в 1956 г. вернулся в Аргентину с твердым намерением применить здесь полученный им за рубежом опыт.
В середине 1950-х аргентинское кино испытывало острый кризис, в основном имитируя голливудские и европейские развлекательные ленты, и в подобной атмосфере важным событием стало создание Ф. Бирри Школы документального кино при Университете Литораль в его родном городе Санта-Фе. Студенты этой школы на практике решали задачи нового киноискусства, призванного дать на экране реалистическую, правдивую картину жизни народа, причем в доходчивой для зрителя форме. Располагая очень скромными экономическими и техническими средствами, они снимали под руководством Бирри документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода творчества Бирри как режиссера и как преподавателя стал короткометражный фильм «Бросьте монетку!» (Tire die! 1956, Большой приз жюри на МКФ в Монтевидео, 1960), этапный в истории латиноамериканского кино и хрестоматийный в антологии кинодокументалистики континента. Взгляд кинокамеры внимательно ловит всё происходящее в жизни обитателей нищих кварталов в окрестностях Санта-Фе. Авторы не только показывают убогие жилища-хижины, истрепавшуюся, рваную одежду и истощенные лица людей, но включают в фильм и интервью – своего рода непосредственное анкетирование – с некоторыми жителями, а те просто и откровенно говорят о своих тяготах, о нужде, ставшей привычкой.