Страница 14 из 20
События анимационного фильма «Шагающий замок Хаула» погружают в тот мир и в то время, когда общество уже давно освоилось с паровыми технологиями, используемыми наряду с магией и чудесами. Для того мира также характерны черты, присущие эстетике «стимпанка»: атмосфера шумной жизни,
с характерным для эпохи фабричного строительства городским пейзажем и резким социальным расслоением, джентльмены в цилиндрах и дамы в кринолинах, разъезжающие в паромобилях или передвигающиеся с помощью летательных аппаратов-повозок.
Замок Хаула – один из главных образов фильма, выполненный в стилистике «стимпанка». Замок представляет собой движимое паром фантастическое сооружение из листового металла медно-бронзового цвета с огромными заклепками, кусочками дерева, подчеркнуто неуклюжими конструкциями и рычагами. Замок, шумно поскрипывая и позвякивая, передвигается, торжественно переставляя свои ноги-опоры, то быстрее, то медленнее, иногда делая остановки.
Образ замка в фильме может быть трактован как модель мира, являющегося частицей большого космоса, который допускает взаимопроницаемость, отражающую универсальный закон соединения разнородных элементов – живое и неживое, неизменное и изменчивое, – во взаимодействии достигающих равновесия.
Нечеткий интерьер замка, его обитатели, дверь, открывающая выход в разные пространства, – все это представляет собой переплетение различных пластов, смещение реального и нереального, трансформацию прошлого, настоящего и будущего в континиум жизни и опыта.
Атмосфера замка – это смешение настроения домашнего пространства, уютного семейного очага с мотивами хаоса и тревоги, связанными с заточением и преследованием.
Стены замка являются границей, которая отделяет одну действительность от другой. С одной стороны, замок – это убежище от невзгод внешнего мира, в котором прячутся волшебник Хаул, Софи, демон-огонек Кальцифер, бабуля – ведьма Пустоши, маленький помощник Маркл, собачка Хин. С другой стороны, замок – символ ограниченности, показывающий, что все живое находится в созданной человеком искусственной оболочке, а сам человек, погруженный в современную среду, теснится, ощущая свою хрупкость в лабиринте громоздких технических конструкций.
Уникальность образа замка состоит еще в том, что X. Миядзаки наделил его душой и способностью по-своему сопереживать героям фильма – замок в течение фильма то разрушается, то восстанавливается, в зависимости от жизненных перипетий его обитателей. Эти перемены, происходящие с замком, являются выражением в художественной форме постоянно движущегося, изменяющегося и развивающегося мира. Кроме того, это своеобразный символ, говорящий о том, что развитие техники и цивилизации находится в руках человека, который может направить их по своему усмотрению.
«Стимпанк» в работах X. Миядзаки является своего рода ностальгическим мотивом и призывом к доброму прошлому. Многие элементы, например, связанные с изображением технических артефактов, выводят эстетику фильмов за пределы стиля «стимпанк» и расширяют ее до эстетики художественного направления «ретротехнофутуризма».
«Стимпанк» как стиль современного визуального искусства в анимационных фильмах X. Миядзаки изображает состояние цивилизации, в которой еще не перейден критический рубеж и не нарушен хрупкий баланс разумного сосуществования природы и технологий. В этот момент еще можно задать вопрос, для нас сейчас особо актуальный: где разумный предел развитию техники, и служит ли она созиданию и поддержанию корней человеческого существования, естественной среды обитания или разрушению?
Л.Н. Березовчук
Анимационная трактовка движения в кинотанце Дэвида Хинтона
Сегодня среди представителей самых разных специальностей, далеко не всегда имеющих отношение к собственно кинематографическим, получили широчайшее распространение технологии компьютерного генерирования изображения и монтажа. Доступны стали и видеокамеры. Имеется в виду не столько профессиональные качества оборудования для съемки, сколько укорененность в обыденном сознании убеждения в том, что «и я могу делать кино». Нельзя не заметить, как подобные тенденции вызывают резкое расширение экранной визуальной культуры, и как многие из подобных практик компьютерного получения изображения, во-первых, стремятся именоваться «искусством кино», а, во-вторых, виртуализация объекта съемки начинает влиять на художественное мышление в других видах искусства, быть может, подспудно для самих авторов.
На наш взгляд, оба эти следствия тотальной компьютеризации современного общества и господства информации в современной культуре в визуальной экранной форме повлияли на возникновение феномена кинотанца. Кинотанец – явление молодое: он заявил о себе 10 лет назад в среде британских хореографов, очень быстро распространившись затем и в других странах, вплоть до африканских, причем таких, где и в помине нет школ классического балета. В некоторых малометражных фильмах хореограф одновременно является и режиссером (как безусловный лидер кинотанца Дэвид Хинтон), а в других – при очевидном лидерстве хореографа в организации пластического материала, подлежащего съемке, режиссером может быть приглашенный кинематографист, причем, мало кому известный. Из всего массива кинотанца только один фильм снят мастером кинорежиссуры – «Роза» Питера Гринуэя. В России о кинотанце знают по фестивалям, которые проходят в Петербурге – подчеркнем, как кинематографическое (но не хореографическое!) мероприятие – каждые два года. И с каждым годом его репрезентативность растет, начиная с количества показываемых фильмов и заканчивая структурой, включающей обязательные мастер-классы для российских неофитов этого движения и ретроспективы творчества мэтров этого жанра.
Отсмотренная в 2009 году программа кинофестиваля дала повод для размышлений о том, чем же является феномен кинотанца в современном кинопроцессе. Для киномысли особой актуальностью является изучение атрибутивных признаков подобных явлений – пограничных по отношению к искусству кино и соприкасающихся с другими видами искусства. А пограничность кинотанца, как говорится, налицо.
Закономерно возникает первое предположение относительно природы кинотанца: это – новый жанр музыкального кино. Но представители всех областей современной хореографии (от артистов академического балета до участников подтанцовок при исполнении эстрадных песенок) скептически относятся к кинотанцу. Причиной того, что они не испытывают к нему интереса, является, на наш взгляд, особый характер пластики танцующих исполнителей в фильмах и в организации предкамерного пространства. И то, и другое зачастую не имеет ничего общего с привычными представлениями о том, чем является танец и как он может выглядеть на экране. При этом представители хореографического сообщества с огромным вниманием относятся к таким жанрам музыкального кино, как фильм-балет и мюзикл. Танцевальные мюзиклы «Весь этот джаз» Боба Фосса или «Чикаго» Роба Маршалла, в которых режиссеры являлись одновременно и балетмейстерами, обрели заслуженное признание всех категорий зрителей, оценивших как совершенство постановки танцев и их исполнения, так и их экранное воплощение.
Похоже, наш кинотанец не является новым жанром музыкального кино, потому что иногда в фильмах музыка может отсутствовать вообще, как и речь. А если нет музыки, то как может реализовать себя в практике музыкального кино его классическое определение, данное еще С.М.Эйзенштейном: «Музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране читается как цезура: пусть иногда в целый ролик длины, но столь же строгого учета (чтобы не сказать – счета), как ритмически учтенный перерыв звучания. В таком случае музыкальная непрерывность сквозь картину ненарушима»[15]. В музыкальном кино балетмейстер и кинорежиссер учитывают всю многовековую традицию хореографии, в которой движения танца опираются на ритм, а иногда и на мелодическую составляющую музыки – ее эмоциональность и образность. Затем ритм музыки и пластические акценты в хореографии становятся базовыми для монтажа. В подавляющем же большинстве фильмов-миниатюр кинотанца музыка, если она есть, существует независимо как от движения, так и от важнейших для музыкального кино приемов: ритм музыки и акценты в хореографии не влияют на монтаж и на движение камеры. Последняя вообще часто статична, как будто направлена на сцену, на которой и разворачивается хореографическое действие. Но при этом возможно применение ракурсов, немыслимых для музыкального кино при съемке хореографических эпизодов, потому что они искажают эстетическую сторону танцевальной пластики, связанной с диспозицией тела человека в пространстве, каковым является сценическая площадка.
15
Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти тт. М.: Искусство, 1964. Т.6. С. 582–583.