Страница 48 из 63
Особо же успешной оказалась игра с текстом Л. Толстого, поскольку роман «Анна Каренина» получил свое буквальное продолжение в романе А. Чижа «Опасная фамилия». Не вызывает сомнений то, что слово фамилия вполне игрово трактуется не как ‘родовое именование’, но как ‘семья’. Опасность семьи, где все связаны со всеми, братья и сестры, кузены и свояки, нелюбимые дети и тайно обожаемые родители, – вот тот нравственный модус, в котором приходится работать мужественному и благородному Ванзарову.
Как обычно, игра ума позволяет ему угадать главные тайны, о которых в «фамилии» почти никто не подозревает, – тайну продолжившейся после случайного спасения жизни Анны Аркадьевны Карениной, которая наконец-то умирает лишь в финале романа А. Чижа, и тайну смертельной болезни Алексея Александровича Каренина, жертвенно и возвышенно прожившего жизнь после несостоявшейся смерти любимой жены. Куда драме Толстого до мелодрамы, сыгранной у Чижа! Последний начинает действие через 20 без малого лет после финала романа Толстого (ход известный и достаточно выигрышный, примененный в свое время Г. Гориным в пьесе «Чума на оба ваших дома», где сюжет разворачивался в скучной обывательской Вероне после похорон Ромео и Джульетты).
Таким образом, герой завершает жизнь в очередном романе в качестве мужественного защитника слабых и прекрасных дам, каковыми наполнены романы Чижа (правда, эти же дамы бывают коварны и жестоки, но Ванзаров спасает всех, кого возможно, не карая тех, кого следовало бы, если бы они не были дамами и барышнями – вот истинно мужское поведение). Оставляя случайно застреленную Анну Каренину умирать на руках безмерно любившего мысль о ней сына, вполне взрослого Сержа, Ванзаров удаляется со сцены. Финальные фразы романа – образец «махрового» мелодраматизма, сродни тому, какой вызывал иронию зрителей парижских театров в эпоху популярности Дюма-драматурга: «Я ему изменила, и он меня убил», – произносила переиначенную реплику под свист публики актриса, которую молча заколол партнер, не пожелавший произносить затертую фразу. Так и у Чижа говорится о главном герое-сыщике: «Утешать и вытирать слезы он не умел. Зато как исполнить свой долг, знал отлично». Казалось бы, finita la comedia. Но тем и отличается произведение массовой культуры – пусть весьма удачное, талантливо стилизующее и варьирующее заигранную и многократно спародированную классику, – от самой классики, что автор считает себя обязанным выйти на поклон и напомнить публике о своей роли в мировой культуре.
Вполне очевидно, что мужской архетип, присутствующий в романах А. Чижа, отбрасывает рефлекс не только на персонажа, но и на самого автора – сильного и мужественного, мудрого и прощающего, любящего и порицающего. И вот уже автор современного романа вкладывает в подсознание персонажа мысль – «он только подумал», – которая закольцовывает текст (возвращая к первой фразе романа Толстого), акцентирует контекст (тема «фамилии как семьи» получает завершение) и ставит точку в игре ассоциаций: «все несчастные семьи несчастны по-своему, а каждая счастливая – не знает об этом».
Алогизм финальной реплики, как и сама по себе постмодернистская идея построения нового текста после завершения текста классического (как это сделал Акунин в своей «Чайке», где велось следствие по окончании действия «Чайки» Чехова), переводит «махровую» мелодраму в регистр интеллектуального анекдота. Причем слово анекдот нужно понимать не в современном, бытовом смысле, а в традиционном, античном, как поучительную и даже грустную историю.
Из представленных наблюдений над архетипом в русской массовой культуре вытекают два принципиальных соображения.
Первое. Российский дискурс массовой культуры не просто актуализирует мужской архетип через популярный и логично выбранный жанр – детектив (ретродетектив, интеллектуальный детектив, иронический детектив – варианты могут быть разными, мы не обо всех написали, но учли их). Мужской архетип актуализируется как на уровне персонажа, что понятно, так и на уровне личности автора. Мы полагаем, что российский дискурс массовой культуры связан не просто с наличием мужского архетипа, но с мужской точкой зрения на социально-нравственные проблемы и, естественно, на женщину. В текстах Б. Акунина и А. Чижа отчетливо присутствует современный, ироничный, антифеминистический посыл, позволяющий сравнить «укротителя» (рыцаря без страха и упрека) и «укрощаемую» (коварную и чаще всего не достойную его, хотя в чем-то и прекрасную даму). Так, женщина способна лишь чувствовать, а мужчина – сочувствовать. Женщина способна на безумную жертву, а мужчина – на осознанное благородство. Женщина жестока, а мужчина – справедлив. Следовательно, российский дискурс массовой культуры закрепляет иерархизированность социальных ролей в патриархальном духе, между делом объясняя сложившуюся дискриминационную систему гендерных ролей, излюбленную в России последнего тысячелетия.
Второе. Позволим себе предположить, получая подтверждения из культурной практики, из произведений искусства, где открывается и утверждается архетипичность миропонимания, что архетип не является гомогенной структурой. Он, скорее всего, обладает двумя составляющими, одна из которых укоренена собственно в коллективном бессознательном (включая его архаические пласты) – это ожидания; другая же отражает актуальные ментальные характеристики определенных групп людей – это привычка. То есть можно говорить о своего рода формуле: «архетип = ожидания + привычка».
Отсюда вытекает еще одно предположение: архетип – это не просто универсальный код, в частности, массовой культуры, о чем было сказано выше. Этот код имеет инвариантную часть (те самые ожидания) и вариативную (ту самую привычку).
И, наконец, можно сделать вывод не просто о мужском архетипе, но о его российском дискурсе применительно к массовой культуре. Выявленный нами круг текстов-стилизаций, актуализирующих особенности определенной рубежной (конец XIX – н ачало XX века) эпохи в России, особенности текста поведения людей этой эпохи и особенности жанра массовой литературы, обнаруживает полнейшую гармонию ожиданий и привычек. Публика читает романы Б. Акунина и А. Чижа, как прежде читала романы великих «детективщиков» прошлого и смотрела кино- и телефильмы, испытывая ожидание, прежде всего, дурного, страшного, опасного, запретного (отсюда обращение к жанру крайностей – детективу). Эта же публика имеет привычку и стремится закрепить ее через сублимацию если не поступков, то эмоций – и это привычка не столько к решению вопросов, преодолению препятствий или осуществлению выбора, сколько (как это характерно именно для российского мироощущения) к чуду, несущему нежданную радость либо случайную кару (что и выражается в единственно возможном жанре – детективе же).
В итоге видим: российский дискурс массовой культуры нескрываемо патриотичен, подчеркнуто отчетлив в плане гендерной идентификации и трогательно ностальгичен, даже ретрограден (не какое-то определенное прошлое, но все, оставшееся в прошлом, вызывает нежность, все предстоящее-будущее вызывает иронию опасения, чувства, близкие к позиции Павла Петровича Кирсанова по отношению к Базарову и иным нигилистам).
1. Злотникова Т. С. Гендерный и возрастной аспекты архетипа современной массовой культуры // Ярославский педагогический вестник. – 2002. – № 4 (33).
2. Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015. – 240 с., илл.
3. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – Изд. 2-е, испр. – М.: Искусство, 1995.
4. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991.
5. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Универс», 1996.
5.2. Женский архетип в российской массовой культуре