Страница 4 из 63
Естественна и не требует специальных доказательств та принципиальная роль, какую в творческом процессе играет личность художника. Анализа и доказательств требует другое: определение места художественной одаренности в типологии личностей и сама дефиниция художественного таланта.
Г. Гегель наметил и разработал существенные аспекты изучения проблемы. Он писал: «различные аспекты художественной деятельности мы можем рассмотреть с трех точек зрения: во-первых, мы можем установить понятие художественного гения и вдохновения; во-вторых, мы будем говорить об объективности этой творческой деятельности; в-третьих, мы постараемся узнать, каков характер подлинной оригинальности» [11, с. 291]. За двести с лишним лет после открытий Г. Гегеля не только эстетика, но и психология многообразно развили его принципы. Да и само искусство по мере своего движения превратило художника в объект художественного же исследования.
Исследователи психологии художественного творчества весьма разноречивы во мнениях о роли и специфике личности в творческом процессе. Убедительной являлась позиция Л. Выготского, который личности художника отводил одновременно и скромную, и фундаментальную роль призмы, преломляющей как жизненные впечатления, так и художественные традиции [10, с. 30]. Эта точка зрения особенно важна, ибо даже такой тонкий знаток и теоретик искусства, как Ю. Тынянов, был противником (в духе ригористической критики своего времени) подмены вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора» и считал чрезмерной ограниченностью обращение к «личной психологии творца» [59, с. 259].
В позиции психологической науки ХХ века по отношению к художественно одаренной личности существуют следующие типологические инварианты. Согласно традиции, заложенной И. Павловым, «резкая разница» усматривается между типами «художников и мыслителей… Одни – художники… захватывают действительность сплошь, сполна, без всякого дробления, без всякого разъединения. Другие – мыслители – именно дробят… и затем только постепенно как бы снова собирают ее части, стараются их… оживить» [44, с. 213]. Аналитический и синтетический, иначе говоря, «рационалистический» и «субъективно экспрессивный» типы [49, с. 16], таким образом, определяются вполне несомненно.
Отметим попутно взаимно ироническое отношение великого ученого и практиков художественного творчества. Последние обижаются на принижение своего персонального статуса, в то время как первый в логике, естественной для своего системного и внеличностного анализа, как бы указывает «тени» – «знай свое место!». Так, актриса А. Демидова ссылалась в свое время на воспоминания сына И. Павлова о готовности изучать актеров, упомянутых ученым после собак, обезьян и психически больных и прежде здорового человека [16, с. 3].
Указанная типология имеет срединное положение в типологических системах психологии личности. С одной стороны, оба указанных И. Павловым типа входят в более емкую типологию, где с ними соседствуют еще два типа, определяемые по доминантному психологическому компоненту, который в последней четверти ХХ века был зафиксирован в двух своих значениях: деятель и потребитель [56, с. 43]. С другой стороны, каждый из установленных И. Павловым типов может опираться на более узко дифференцированные личностные характеристики, определенные К. Г. Юнгом: мыслительный, эмоциональный, сенсорный, интуитивный типы (то есть по-разному сочетающие в себе рациональный и эмоциональный, объективный и субъективный, строго-логический и конкретно-чувственный подходы к миру). По К. Г. Юнгу, любой из этих типов может быть либо интровертированным, либо экстравертированным [75, с. 239, 246].
Весьма характерно то место, которое отвел в своей типологической системе художнику известный русский психолог А. Лазурский. Он различал два способа личностного существования: интеллектуальный (логический) и эмоциональный (интуитивный). Эти два способа осуществляются на низшем, среднем и высшем уровнях. Художников, как и ученых, А. Лазурский поместил на среднем уровне, определив их как непрактичных теоретиков-идеалистов (не в философском, разумеется, а в житейском плане). К высшему же уровню, на котором только и происходит совмещение названных способов духовно-практической деятельности, он отнес лишь двух «гениальных представителей художественного творчества… Гете, Леонардо да Винчи» [30, с. 66–72].
Таким образом, мы оказываемся перед возможностью многоступенчатого определения творческой личности, поставив ее в ряд людей с различными темпераментами и личностными характеристиками (К. Г. Юнг), или людей с различными уровнями соотношения логического и интуитивного подходов к действительности (А. Лазурский), или людей с различной степенью склонности к анализу либо синтезу (И. Павлов). В этом случае доказуемой становится необходимость сочетания как можно большего количества параметров для достижения глубины в понимании художника-личности.
Среди характеристик художника особое внимание привлекает проблема личностных стимулов, рождающих, обусловливающих развитие и реализацию творческого потенциала.
Выработанный в античности взгляд на художника характеризовал жизненную значимость человека, творящего «ради чистого наслаждения или даже ради познания жизни», – как заметил А. Лосев, исследуя теорию Платона [33, с. 12]. Однако встречное движение эстетики и психологии в изучении творческой личности вполне определенно позволяет утверждать: именно наслаждение, испытываемое в процессе творчества, является одним из важнейших стимулов его, на чем мы далее остановимся более подробно.
Итак, исчерпывающего определения художественного таланта в научной литературе не существует. Сами художники разноречивы в своих суждениях о признаках таланта – в разные эпохи и в разных видах искусства картины предстают далеко не однозначные. Даже посвятивший проблеме таланта специальное исследование В. Пансо, опиравшийся на свой режиссерский и педагогический опыт, сетовал на невозможность получить у разных людей хотя бы два одинаковых ответа: «Причем ответы были по-своему правильными, все они раскрывали более или менее существенные черты, присущие таланту». И следом отвергал практическую применимость развернутой таблицы, демонстрировавшей разные степени талантливости у голландского исследователя Г. Ревеча [45, с. 47–48].
В научной литературе, действительно, куда чаще можно встретить определение или анализ отдельных признаков таланта, чем собственно его дефиницию. Обычно в качестве важнейшего признака таланта фигурирует по-разному интерпретируемое понятие оригинальности (кстати, занявшее важное место в представлениях Г. Гегеля о художнике). Впрочем, это свойство считают важным не только для художника, но и для ученого, например, математика [27, с. 278]. Условием оригинальности как определяющего свойства таланта нередко полагают внутреннюю независимость человека, которому «не предпишешь ни узкой области интересов, ни внешней точки зрения…» [12, с. 87]. Д. Дидро, как бы вынося за скобки самую категорию таланта, чуть ли не отмахиваясь от нее, требовал от художников проявления свойства, вообще ставшего предметом пристального внимания в эстетике XVIII века, но стремительно утрачивающего свое значение в XX веке, – вкуса. «Талант я чувствую в каждой фламандской картине; что же касается вкуса, я ищу его там тщетно» [18, с. 133]. Характерно, что лишь ко второй половине XIX века, когда появилась одна из первых работ, напрямую посвященная проблеме таланта (Ф. Гальтон «Наследственность таланта», 1869), сформировался взгляд на талант как на явление социальной жизни: одним из признаков его определили высокую репутацию в общественной и профессиональной сферах [20, с. 224].
Констатировав подмену дефиниции таланта поиском (перечнем) его признаков, можно отметить многообразие и противоречивость высказываемых по данному поводу предположений. Так, З. Фрейд, изъясняясь эвфемизмами, мечтал (в связи с почитанием И. Гете) прояснить «загадку чудесного дара, создающего художника». Из его частных суждений (будь то поздравление или некролог) о писателях Р. Роллане, Т. Манне, психоаналитике Л. Андреас-Саломе вырисовываются представления о признаках таланта, которые З. Фрейд видел в любви к людям, силе воли, в умении соответствовать высоким целям и идти единственно верным путем, в твердости решений и скромности, «подлинности и гармонии существа», – то есть в личностных, а не профессиональных проявлениях. Талант же Ф. Достоевского определялся для ученого четырьмя ликами: «художника, невротика, моралиста и грешника», – из которых только один соответствовал традиционному представлению о таланте как источнике созидания [65, с. 279, 358–351].