Страница 3 из 63
По сей день ученые, работающие в различных областях знания, либо отталкиваются от предположения, либо приходят к выводу, родственному тому восторженно-беспомощному восклицанию, которое находим у строго объективного К. Г. Юнга. Он называл «тайну» творческого начала (как и тайну свободы воли) трансцендентной, утверждая: «…Творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно» [74, с. 108]. Эти «безуспешные попытки» исследователи творческой личности, художественного творчества развивают постоянно.
В особой мере поразительно то, что К. Г. Юнг сознает возможность психологии как науки о биологически детерминированных процессах «внести лишь скромный вклад» в изучение «основной проблемы художественного творчества, в раскрытие тайны творческого начала». Для него это не может быть «психологией, ориентированной чисто биологически, даже пусть в некоторой степени и исправленной». Тем не менее, предметом психологии в ее даже традиционном качестве К. Г. Юнг видит сам процесс художественного творчества, в то время как «искусство как таковое – предмет исключительно эстетико-художественного рассмотрения, но отнюдь не психологического» [73, с. 53, 46, 37].
В философии выделяется особый аспект деятельности людей, «который мы называем творчеством. Понятие творчества в наше время обычно употребляется применительно к научному мышлению и художественной деятельности, как характеристика труда или спонтанных, незапрограммированных проявлений человеческого духа» [25, с. 230–231]. Незапрограммированный характер творческого процесса вызывает и у самих художников, и у исследователей их деятельности ощущение неконтролируемости, невозможности анализа его. Недаром Э. Ильенков сетовал: «До сих пор гармоническое соединение развитой логической способности с развитой силой художественно-культурного воображения еще не стало всеобщим правилом» [24, с. 273].
Своеобразие исследования личности вообще и творческой личности в частности заключается в том, что она чаще всего осмысливается как объект воздействия определенных сил. Именно в этом видел «ограниченность естественнонаучной психологии» И. Кон [28, с. 106]. Однако к середине ХХ века все более непосредственно сопрягаются позиции психологии и эстетики во взгляде на творческую личность. Неудивительно, скажем, что В. Вейдле подчеркивает уникальность самой структуры творческой личности и парадоксальность ее существования: «Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство…» [9, с. 287] Но и К. Г. Юнг настойчиво говорит о «личной обусловленности творческого процесса» (хотя и тонко подчеркивает неприменимость буквальных личностных характеристик к готовому произведению). Он соотносит личную жизнь и произведение художника, как можно соотнести почву и произрастающее на ней растение, лирически формулируя: «Мы поступим правильно, если приравняем творческий процесс к живому существу, посаженному в душу человека, словно растение в почву» [73, с. 45, 50].
Само понятие «личность в искусстве» чаще относится к герою, чем к творцу, то есть к объекту, а не субъекту изображения. От этой ограниченности стремятся лишь изредка уйти философы и ученые других специальностей. Так, А. Зись намечает возможность пристального взгляда на творческую личность как таковую, говоря: «Структура художественной культуры, особенно сердцевины ее – художественного творчества – в идеале соответствует структуре человеческой личности» [22, с. 22]. Эта аналогия «художник – культура» при всей ее условности представляется нам существенной, ибо в ней воплощается традиционный для русской философской и эстетической мысли подход к личности. Недаром А. Белый сравнивал культурные эпохи с шагами «некоего единого организма, который мы можем назвать не только в биологическом смысле человеком, но и в другом, самосознающем смысле мы можем назвать этого человека челом века» [4, с. 242]. Личность как субъект творчества, рассматриваемая А. Зисем применительно к К. Станиславскому, ставится им в своеобразный контекст ее (личности) философских устремлений, уровня интеллекта и последовательности самопознания. Это аспект важнейший и все еще не нашедший в искусствознании широкого отражения. Кроме того, А. Зись останавливается на факте участия личностного элемента в творчестве и делает существенный вывод: «Художественная деятельность от начала до конца питается личностным опытом художника как субъекта деятельности. Художник творит как личность и его личностные свойства входят в самую структуру художественного произведения» [22, с. 185].
Несмотря на то, что изучение творческой личности имеет традиции, насчитывающие многие столетия; несмотря на то, что в творческой личности традиционно же признается значимой диалектика многообразного содержания и внутренней формы творящего субъекта [15, с. 96], а также необходимый перевод «факторов внешнего воздействия вовнутрь, внедрения их в саму природу объекта» [54, с. 22]; несмотря на то, что «определенные физиологические и психические границы времени» видятся неотъемлемо присущими творчеству [41, с. 165], – н есмотря на признание всех этих фактов, психология творчества все еще не является самостоятельно значимой и общепризнанной научной дисциплиной или хотя бы областью знания. А между тем неоспоримо важны и «психический уровень организации творческой деятельности» [47, с. 32], и процессы «создания произведений… общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов» [38, с. 14]. Иными словами, в качестве искомого предмета может предстать как сущность субъекта, так и процесс его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне [55, с. 6], рассматривается специфически и значительно шире, чем биография художника.
Для уточнения предмета психологии художественного творчества следует учитывать эстетическое явление, суть которого была сформулирована И. Коном: «В литературе и искусстве ХХ века… важное место заняла проблема „Я“ и маски… Сняв маску, человек снова обретает „подлинное „Я““. Но так ли это? Маска – не просто кусок раскрашенной бумаги или папье-маше, а определенная модель, тип поведения, который не может быть нейтральным по отношению к „Я“» [28, с. 235]. Эта проблема стала не только предметом философского изучения, но и объектом художественного изображения и способом художественной организации зрелища – в замыслах театральных фантазий Г. Крэга, в пьесах Л. Пиранделло, в теории и драмах Б. Брехта, в пантомиме М. Марсо, в фильмах и рассуждениях Ф. Феллини… Эта же проблема, но уже применительно к субъекту творчества плодотворно рассмотрена Б. Зингерманом. В силу принципиального значения рассуждений исследователя сошлемся на них особо.
Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» [21, с. 110, 153]. Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге М. Андрониковой речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении социальной определенности, а в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.