Страница 35 из 63
Великая русская литература – литература «служения и учительства», по Н. Бердяеву [2, с. 277], – вполне определенно закрепила по сути своей «зазеркальное» представление о национальном характере, когда абсурдной представляется деятельность, а естественным – отсутствие таковой. Здесь в русской культуре пролегает граница не только между видимым и сущим, но и между творимым и неосуществимым. В этой сфере художественной практики актуализировалась жизнь внешне нормальных людей, живущих на границах, по сути – в экстремальных ситуациях (это и есть жизнь «человека пограничного» – Homo Extremis). Жизнь происходит на границе, пролегающей между ожиданием и разочарованием, или, как пелось в шлягере недавнего времени, «между прошлым и будущим».
1. Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. – М.: Искусство, 1994.
2. Бердяев Н. А. Судьба России. – М.: Советский писатель, 1990.
3. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / сост., перевод, общ. ред., предисл. М. А. Лифшица. – М.: Искусство, 1968–1971. – Т. 1.
4. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.
5. Летина Н. Н. Теоретико-методологические основания изучения проблемы «рубежности» как культурфилософского концепта // Ярославский педагогический вестник. – 2012. – № 3. – Т. 1.
6. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров // Семиосфера. – СПб.: «Искусство-СПБ», 2001.
7. Мамардашвили М. К. Начало всегда исторично, т. е. случайно // Вопросы методологии. – 1991. – № 1.
8. Соловьев В. Кризис западной философии // Сочинения: В 2 т. / сост., общ. ред. и вступ. ст. А. Ф. Лосева, А. В. Гулыги. – М.: Мысль, 1988. – Т. 2.
9. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // «Я» и «Оно». – Тбилиси,1991. – Кн. 2.
10. Фрейд З. Психология бессознательного: сб. произведений / сост., науч. ред., вступ. ст. М. Г. Ярошевский. – М.: Просвещение, 1989.
11. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991.
12. Юрский С. Кто держит паузу. – М.: Искусство, 1989.
13. Ясперс К. Духовная ситуация времени. – М.: АСТ, 2013.
4.2. Русский человек в парадигме абсурда
Одним из характерных кодов русской культуры – кодов, формирующих типологическую общность явлений различных эпох и, казалось бы, весьма несходных эстетических ориентаций, – мы считаем русский абсурд.
Абсурд в современной русской культуре не есть маргинальное явление, как казалось когда-то, в период запрета на произведения и даже имена Э. Ионеско или С. Беккета. Абсурд стал ведущим принципом жизневосприятия русского человека в последние два столетия и мощным источником художественных открытий, в которых русское искусство предвосхитило, а затем трансформировало западноевропейский бум.
Основу экстраполяции новых культурных смыслов в классическую драматургию составляет научный дискурс, рассматривающий русскую классику как исток рожденного в ХХ веке театра абсурда, и художественный дискурс, анализ которого позволяет доказать высказанную гипотезу.
Люди западной культуры, являя в сочинения своих отцов-основателей теорию абсурда, демонстрируя его художественные образцы, даже в абсурде стремятся к системе. Западная культурная традиция (от античности до классицизма, от классицизма до постмодернизма) стремится найти культурный образец, выработать некую норму. Норму на Западе никто не отвергает, тем более не ниспровергает. Даже если ее разлагают и выворачивают наизнанку, как в искусстве абсурда.
В России норма – под сомнением. А разум? Как быть с ним – прибежищем классицизма? Но в России от ума – только горе. В идеальном соответствии с классицистскими канонами написанная, несмешная в основном комедия «Горе от ума» вся построена на извечном стремлении ниспровергнуть навязанное. И тогда что Чацкий, что Грибоедов упорно идут к своей цели, отыскивая в образце – абсурдность (образце политическом, нравственном, художественном), ниспровергая, таким образом, норму. Отсутствует слово абсурд, но царит само явление, ибо в России оказывается, что открытие абсурда равно отрицанию порядка, построенного на беспорядке.
Механизм абсурда, гораздо раньше того, что явил себя в признанном эстетическом качестве, был отрефлектирован в научной, прежде всего психологической, традиции. Анализируя специфику сновидения, в которой, как известно, З. Фрейд видел аналогию творческого процесса, психиатр сделал наблюдение, позволяющее обозначить важную проблему. Несомненно, эмпирически эта проблема уже явила себя, что и позволяет предлагать свой путь изучения «абсурда». Но в научной традиции подобная система не выстроена, ибо она предполагает понимание системных связей между психологическим механизмом абсурда, его философским обоснованием и художественными приемами, основанными на иронии, сарказме, гротеске.
З. Фрейд говорит об «абсурдном характере» сновидений как о результате того, что фрагменты жизненных впечатлений (мыслей) «сопоставлены без посредствующих переходов» [11, с. 168, 140, 161, 163, 166]. При известном «сгущении» и «передвижении», каковые, по Фрейду, являются неотъемлемыми акциями бессознательного в процессе создания сновидений, жизненный материал лишается «большей части своих внутренних отношений [15, с. 177]. Наконец, в силу названных особенностей, психиатр считает абсурдность органическим свойством (или – результатом) работы бессознательного по сгущению жизненных представлений. Легкое изменение привычного – события ли, оборота ли речи, небольшое смещение – и психологический механизм конструирования абсурда вступает в действие. Не случайно при обсуждении абсурдности сновидений у психиатра появляются такие понятия, как „бессмысленный“, „осмысленный“, а рядом – „умственно нормальный“».
В этом контексте принципиальное значение мы видим в следующем рассуждении З. Фрейда (позволим себе разделить его комментариями для удобства дальнейшего рассмотрения проблемы):
– сновидение становится абсурдным в том случае, когда в мыслях, скрывающихся за ним, имеется в качестве одного из элементов его содержания суждение «это нелепо» (следовательно, в качестве психологического механизма абсурда выступает не просто нелепость, а нелепость, осознаваемая на рациональном уровне);
– когда вообще одна из бессознательных мыслей грезящего сопровождается критикой или иронией (не вызывает сомнений то, что критика всегда имеет социально-нравственное целеполагание; критика сама по себе не бессознательна, она сопровождает акцию бессознательную акциями вполне детерминированными);
– абсурдное служит поэтому одним из средств, при помощи которого сновидение изображает противоречие (таким образом, ирония является эстетическим механизмом реализации абсурда, воплощая в конкретно-образной системе присущие жизни противоречия, которые и лежат в основе абсурда как сложного многовекторного явления).
Итак, психоаналитический подход к абсурду как возможному аналогу сновидения позволяет установить логические связи трех аспектов. Имеется в виду не иерархия, а самостоятельное качество характеристик, способных при этом взаимодействовать: психологический аспект, социально-нравственный аспект и эстетический аспект.
Психологический аспект абсурда может быть дополнительно охарактеризован через категории случайности и случая, на которые обращал внимание К. Г. Юнг. Любопытно отметить, что значимость случайности он рассматривал применительно к сознанию архаичного человека, чья психика более груба, глубже погружена в бессознательные процессы, что у современного человека. Отмечая «установку на произвол случая», Юнг подчеркивал склонность психики архаичного человека к тому типу реакций, который содержательно характеризует для нас абсурд – к группированию «случайных событий».