Страница 24 из 26
Логично здесь обратиться и к тексту литературному, где все образы, в том числе и зрительно-звуковые, возникают только благодаря слову.
Как пишет К.Б. Саркисян, в одном из сборников, посвященных творчеству Осипа Мандельштама, встретила фразу об известном манделыптамовском понимании слова: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны…». И далее шло рассуждение на тему «музыка»: «…уже в самом звучании этого слова слух поэта различал переплетение еще двух слов: одного однокоренного и тоже греческого происхождения, а другого далекого и чисто русского. Впрочем, это было услышано до Мандельштама. Еще Е.А. Баратынский поставил рядом два слова, чьи слоги звучат в слове “музыка”:
Спустя более чем полвека другой поэт с “негромким голосом” – И.ФАнненский – в стихотворении “Смычок и скрипка” вновь подчеркнул не только фонетическое, но и смысловое родство слов, указывающих на страдание и на искусство звука:
Двадцатилетний Мандельштам, как будто суммируя словесные разработки своих поэтов, выстроил в ряд все три слова…:
Вот – пример того, как по-разному смотрели, видели и слышали, сказали и поняли, казалось бы, одно слово разные поэты… Но все толкования замечательны! Опять – текст и подтекст авторского понимания явления, а также – умение читателя (данном случае литературоведа) всмотреться и вслушаться в окружающий данное явление контекст…»[8].
Возвращаясь к жизни и творчеству А.П.Чехова в контексте русской действительности, нельзя обойти две темы – влияние на него публициста, драматурга и издателя А.С. Суворина (роль которого многие абсолютизировали) и тему «провала» первого спектакля его «Чайки».
На наш взгляд, прав А. Амфитеатров, знавший обоих и достаточно пространно написавший о роли Суворина в жизни Чехова: «…Суворин, проверив коснувшегося его слуха отзыв, сразу уверовал в Чехова. Понял в нем великую надежду русской литературы, возлюбил его с страстностью превыше родственной и сделал все, что мог, для того, чтобы молодое дарование Чехова росло, цвело и давало зрелый плод в условиях спокойствия и независимости… Дал ему вырасти внепартийным и независимым» [1, с. 81, 83]. В этой помощи таланту молодого писателя – безусловная заслуга влиятельного книгоиздателя. Но в то же время Амфитеатров подчеркивает, что «влиять на этот здравый, твердый, строго логический и потому удивительно прозорливый ум была задача мудреная… Суворин видел Чехова лишь настолько, насколько тот позволял проникать в себя. Вообще-то этот разрешенный слой вряд ли был глубок. Чехов был не тот, кто любил конфиденции» [1, с. 89, 103]. «В противоположность Суворину, он (Чехов. – Н.К .) ужасно глубоко зачерпывал жизнь даже в самых незначительных ее мелочах. Совсем не заботясь о том, совсем непроизвольно… Суворин – огромное воображение, чутье, инстинкт, эмоция и “человек волны”. Прежде всего – эхо. Чехов – великое знание, воля, система и сила. Прежде всего – голос» [1, с. 102, 109]. Думается, в такой трактовке можно и жизнь человека рассматривать как целостный текст, которому можно дать и образное определение («Суворин – эхо», «Чехов – голос»).
И более яркий пример «текстового» и «контекстного» восприятия события или явления можно проследить по тому, как читали и принимали современники пьесы А.П.Чехова. Александр Измайлов (известный прозаик, критик, поэт-пародист) так рассказывает о театральном событии 17 октября 1896 года: «Катастрофа с “Чайкой” – один из наиболее памятных моментов в жизни Чехова. Печальная строчка о провале пьесы, с какой связывались едва ли не самые смелые надежды писателя, прорезает даже самый краткий биографический набросок о Чехове. И когда Чехов попадет в учебники, об этом будут учить гимназисты…». Но суть «провала» – оскорбление, которого Чехов не мог забыть всю жизнь: сам рассказывал, что «был ранен, почувствовав, что некоторые из его товарищей в антракте “отнеслись к нему высокомерно”. В его душе навсегда осталось пренебрежительное и раздраженное мнение о критиках и рецензентах» [1, с. 55].
Причина особой травли премьеры «Чайки» во многом была в том, что Чехов был «уже писатель с совершенно определенно установившейся и чрезвычайно лестной репутацией. Как драматург, это – автор имевшего успех “Иванова” и неудавшегося “Лешего”. В “Русской Мысли” уже прошел его “Сахалин”. После знаменитой “Палаты № 6” он – уже постоянный и почетный сотрудник газеты “Русская Мысль”. Об его пьесе заранее оживленно говорят. На пьесу идет не случайный рецензент “из мелких”, а специалисты театральной критики и сами писатели… Но отрицательный эффект первого спектакля был настолько ошеломителен, фиаско пьесы настолько очевидно, что было немыслимо отстаивать успех комедии. Даже дружественный Чехову Суворин в ночной заметке не мог скрыть неуспеха» [1, с. 56–57]. Он написал: «Пьеса не имела успеха, хотя в чтении это – прямо талантливая вещь, стоящая по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех».
В «Петербургской Газете» авторитетный критик А.Р. Кугель высказался так: «Давно не приходилось присутствовать при таком полном провале пьесы. Это тем замечательно, что пьеса принадлежит перу талантливого писателя, хотя, быть может, и не в меру возвеличенного друзьями… почти не аплодировали актерам. Вещь неслыханная в стенах доброго Александрийского театра!.. Выражаясь словами беллетриста Тригорина, “брюнеты были возмущены, блондины сохраняли полное равнодушие”… В анонимной заметке в “Петербургском Листке” отмечалось, что “Чайка” погибла. Ее убило единогласное шиканье всей публики… “Чайка” – это какой-то сумбур в плохой драматической форме» [1, с. 57–61].
Лишь 19 октября Суворин дал комментарий всем голосам прессы, заступившись за «Чайку». Он писал: «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов. Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из молодежи, которая выступила в 80-х годах, и вот причина торжества… О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги?.. Написать такую оригинальную, такую правдивую вещь, как “Чайка”, рассыпать в ней столько наблюдений, столько горькой жизненной правды может только истинный драматический талант… но для сценического успеха необходима и ремесленность, от которой автор бежал…» [1, с. 61–63].
Действительно, «ремесленность» и эпатажность на потребу публике – это не для Чехова. Анатолий Эфрос писал об особенностях его драматургии: «У Чехова в пьесе – эмоциональная математика. Все построено на тонких чувствах, но все тончайшим способом построено (выделено автором. – Н.К.)». И сам Эфрос, режиссер 1960—1980-х годов, отмечал изменение жизненного контекста чеховских пьес: «Теперь, быть может, такое время в искусстве, когда эту эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям в каком-то открытом, чистом виде. Пикассо рисует одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая, все движение. Но это – почти символ, почти условный знак… То же самое и в театре. Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т. д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль… Ритм и стиль репетиции стали иными, потому что иным стало мышление…» [10, с. 80–81]. И суть пьесы «Вишневый сад» Эфрос определил несколькими фразами: «Опасность и беспечность. Беззащитность. Быстротекущая жизнь и “недотепы”. Неумелое сопротивление надвигающейся беде. Уходит в прошлое, а будущее не наступило» (10, с. 81].