Страница 23 из 26
Непревзойденным мастером «полутонов» был Антон Павлович Чехов [9], о котором Иван Бунин – его современник, писатель, поэт, переводчик, тоже человек тонкой душевной организации, – через 10 лет после кончины Чехова сказал, что, хотя издано много его писем, много воспоминаний о нем, – и все-таки он не разгадан, не понят, не почувствован как следует, – «слишком своеобразный, сложный был он человек, душа скрытная, застенчивая даже в силу своей тонкой организации, и воедино слитая с редким по остроте умом» [1, 7–8]. В противоположность утвердившемуся мнению о «мягкотелой интеллигентности» Чехова Бунин характеризовал его как «воплощенную сдержанность, твердость и ясность», «воплощенное чувство меры, благородства», человека «высшей простоты, высшего художественного целомудрия» – и подчеркивал, что многие пишущие о нем «забывают, что Чехов (по-своему воспитавший в себе общественные чувства и по-своему живший ими) жаждал всегда не «хороших слов», а подлинного, непосредственного веяния жизни». Особо Бунин отмечал чеховскую речь: «Прост, точен и скуп на слова был он даже в обыденной жизни. Словом чрезвычайно дорожил, слово высокопарное, фальшивое, пошлое, книжное действовало на него резко. Сам говорил прекрасно – всегда по-своему, ясно, правильно… терпеть не мог таких слов, как “красиво”, “сочно”, “красочно”…» [1, с. 12–16]; «очень ценил талант шутки и тех, которые быстро улавливают шутку», нередко говорил, смеясь, «мешая, по своему обыкновению, шутку с тем серьезным, что было в душе» [1, с. 19, 27].
А Александр Грузинский-Лазарев – писатель-юморист, последователь и почитатель А.П.Чехова – заметил: «Мне казалось, что от Чехова не может укрыться ни малейшая фальшь, и ему невозможно солгать; позже то же писал о Льве Толстом один из знакомых Толстого» [1, с. 45].
Хорошо знавший А.П.Чехова Александр Амфитеатров – публицист, прозаик, литературный и театральный критик – признавался: «Для меня Чехов – самая святая из святынь русской литературы, непосредственно примыкающая к Пушкину и Лермонтову… громадный талант и тончайший ум совмещались в нем с великою душою, беспредельной сердечностью без фраз и громких слов, с твердым ясным характером, высота которого будет раскрываться с годами все в новых и новых светах» [1, с. 75]. Замечательно наблюдение Амфитеатрова о том, что «Чехов всегда изумительно тверд и ясно знает, чего он хочет, во что он верит, что может сказать, что должен сказать… Всякому факту от глядит прямо в глаза, исследует его, классифицирует… Отсюда – чеховская бесстрашная грусть: основная черта его творчества… Чехов – один из глубочайших, может быть, глубочайший из русских наблюдателей-объективистов, шел через факт к закону жизни» [1, с. 105–106].
Многие современники говорили не только о Чехове – писателе и драматурге, но и о мощном влиянии его, казалось бы, «негромких», но наполненных глубоким смыслом произведений на жизнь русского общества конца XIX— начала XX века, – речь шла о прочтении текстов Чехова в контексте русской действительности. Творчество А.П. Чехова – его рассказы, повести, пьесы, письма – дают наглядную возможность соотнести такие понятия, как «текст», «подтекст» и «контекст».
Толковый словарь С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой (4-е изд. 1999 г.) дает такое определение: «Текст – 1. Всякая записная речь (литературное произведение, сочинение, документ, а также часть, отрывок из них). 2. В лингвистике: внутренне организованная последовательность отрезков письменного произведения или записанной либо звучащей речи, относительно законченной по своему содержанию и строению. 3. В полиграфии: основная часть печатного набора (без иллюстраций, чертежей, таблиц) [6, с. 791]. Подтекст – внутренний, скрытый смысл текста, высказывания; содержание, которое вкладывается в тексте чтецом или актером [6, с. 544]. Известный психолог С.Л. Рубинштейн подчеркивал, что «для подлинного понимания не только текста речи, но и говорящего, не только абстрактного “словарного” значения его слов, но и смысла, который они приобретают в речи данного человека в данной ситуации, очень существенно понимание эмоционально-выразительного подтекста, а не только текста».
Относительно контекста в Толковом словаре указывается, что это понятие книжное, им означается «относительно законченная в смысловом отношении часть текста, высказывания», поэтому есть и устойчивый фразеологизм: «Значение слова узнается в контексте» [6, с. 291]. В свою очередь, в Новейшем психологическом словаре контекст (от лат. contextus – соединение, связь) определяется более полно: как «обладающая смысловой завершенностью устная или письменная речь, позволяющая выяснить смысл и значение отдельных входящих в ее состав фрагментов – слов, выражений или отрывков текста. Для отдельного высказывания, слова или словосочетания, входящих в состав целостного текста, контекстом являются другие (предшествующие или последующие высказывания) или весь текст в целом. Отсюда выражение: “понять по контексту ”. Для целостного текста контекстом выступают все другие тексты из той же социальной сферы» [10, с. 211–212]. Именно в этой трактовке мы используем данное понятие, рассматривая творчество любого художника в соотнесении с его жизненными и общественными событиями.
О тонких взаимоотношениях текста, подтекста и контекста литературного произведения говорил наш современник – известный режиссер А.В. Эфрос: «Читая что-либо, я меньше всего читаю, “про что” тут. Нет, разумеется, я понимаю, “про что”, допустим, чеховские “Иванов” или “Дядя Ваня”. Но Чехова я не за то люблю, что пишет он о том или об этом. А потому, что за всем, что бы ни писал он, скрывается кто-то, кто так мне близок и симпатичен. Собственно, даже и не скрывается, потому что разве автору можно скрыться? Даже если бы он этого очень хотел. Но Чехов, по-моему, и не хотел даже» [11, с. 59–60].
Сделаем небольшое отступление о специфике разного рода текстов – литературных, театральных и кинематографических (если рассматривать как целостный текст книгу, спектакль и фильм, которые, конечно, также имеют свой подтекст и контекст). В книге Н.А. Крымовой, где собраны ее критические статьи и воспоминания о людях театра, есть размышления о взаимоотношениях А.В. Эфроса с кинематографом. Она приводит слова Эфроса по поводу утверждения знаменитого кинорежиссера М. Ромма о том, что «через несколько лет кинематограф даст образчики все более подробного, все более точного и глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен». Анатолий Васильевич, «во-первых, усомнился, что примитивная техника помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь» (хотя в массовости театру не угнаться за кинематографом). «И еще, – сказал он, – я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле». И для примера привел чеховские «Три сестры» в постановке Художественного театра: «Мысленно перенесем этот спектакль на экран. В кино и березы будут настоящими, и комнаты настоящими. А какой пожар можно будет показать в третьем акте! И это, наверное, будет хорошо (конечно, если постановкой фильма займется талантливый кинематографист). Но это будет уже совсем другое искусство. Конечно, вся картина спектакля куда статичнее, чем это можно сделать в кино. И березы искусственные. И даже нарочито они расставлены на сцене. И актерам иногда приходится форсировать голос, и, может быть, даже утрировать мимику. Но и в этой статике, и в этой легкой нарочитости, и в этом легком форсировании чувств и звуков – одним словом, во всей этой милой условности есть своя прелесть, своя поэзия.
Театр – это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни» [4]. В плане наших размышлений отметим, что театральная постановка – особый текст, написанный особым языком в отличие от текста и языка кинофильма.