Страница 2 из 36
Современная венгерская драма изобилует как произведениями на злобу дня (в буквальном смысле «утром в газете – вечером в куплете», как у Арпада Шиллинга или Корнела Мундруцо, например), так и попытками осмыслить прошлое и настоящее с большей степенью остранения, когда авторы в попытке ответить на вопросы, которые ставит перед ними современность, обращаются к 1970‐м или 1980‐м годам, ища в них корни нынешних проблем (среди таких драматургов можно назвать Белу Пинтера и Чабу Мико). Все чаще постановки создаются на конкретный исторический сюжет (их тексты не всегда представляют собой драму в традиционном понимании, поэтому в данный сборник мы их не включили, однако надеемся представить одну из подобных пьес во втором томе): яркими примерами могут служить спектакль братьев Мохачи «Однова живем» – история театральной труппы, практически в полном составе сосланной в советский лагерь за «неправильную» постановку «Витязя Яноша» Шандора Петёфи (2011), и «Илонка Тот» (2016) – сценическая адаптация истории единственного публичного процесса над участницей событий 1956 года, медсестрой Илоной Тот (автор Андора Силади, режиссер Аттила Виднянский).
Если говорить о темах пьес, представленных в настоящем сборнике, сразу бросается в глаза обращение к советскому прошлому – но сейчас это уже более сложный процесс, не простое отрицание и порицание, но поиск собственных ошибок и истоков в этом прошлом. Еще одной ключевой темой практически всех пьес становится семья в самом непосредственном смысле: как ячейка и зеркало общества на разных этапах его существования. Семья дает опору (или иллюзию опоры) в атомизированном мире и в то же время переживает кризис, не выдерживая «вызовов современности». С семейной темой непосредственно связана важнейшая для венгерской литературы и театра в ХХ – начале XXI века проблема «отцов»: собственная нереализованность часто превращает их в монстров («Принцесса пирожных»), они калечат жизни своих детей («Цветок шахт»), парализуют ее своей беспомощностью («Безотцовщина») или вообще самоустраняются («Однаженщина»). Любопытно, что матери при этом часто остаются пассивными. Сознательно или бессознательно женщины стремятся уйти от реальности – оборвав собственную жизнь (как мать Ивана в «Цветке шахт») или погрузившись в религию (как мать Эрики в «Принцессе пирожных» Белы Пинтера), а их бунт (рождение ребенка от советского солдата в «Безотцовщине») почти всегда становится началом катастрофы.
Все пьесы, отобранные для сборника, были высоко оценены венгерской критикой (награждались премиями Цеха театральных критиков как лучшие пьесы года) и получили успешное сценическое воплощение. Три пьесы – «Ресторанная музыка», «Принцесса пирожных» и «Групповой снимок без льва» были поставлены молодыми петербургскими режиссерами в рамках Недели современной венгерской драматургии на Новой сцене Александринского театра в 2015 году.
В сборнике представлены пьесы, созданные традиционным способом, то есть написанные профессиональными драматургами (Чаба Мико, Чаба Секей), непривычные для российского зрителя стихотворные пьесы (Янош Тереи «оживил» в современной венгерской литературе еще и жанр стихотворного романа), своеобразный синтез режиссерской и традиционной пьесы, создаваемый драматургом, актером и режиссером в одном лице (Бела Пинтер, Саболч Хайду, Адам Фекете), и текст, изначально созданный как прозаическое произведение, а затем превращенный в монодраму (Эва Петерфи-Новак).
Ресторанная музыка
Térey János. Asztalizene
© Д. Анисимова, перевод
© Térey János, 2017
Творчество Яноша Тереи (Térey János, р. 1970) занимает в современной венгерской драматургии особое место. Этот молодой автор мощно заявил о себе радикальной тетралогией «Жилой квартал „Нибелунги“» (A Nibelung-lakópark). В основе пьес, написанных в размерах классической поэзии с использованием современного сленга, – сюжет вагнеровского «Кольца Нибелунга».
Тереи объясняет свой интерес к стихотворной драме следующим образом: «Мне интересно, можно ли с помощью рифм и колокольных звонов изобразить движение акций мультинациональных компаний и „положить на музыку“ светские ритуалы деловой жизни…»
Иронический, якобы «высокий штиль» у Тереи, с одной стороны, является наследием не до конца реализованного в венгерской литературе жанра стихотворного романа («Протокол» и некоторые другие пьесы автора сначала были опубликованы в форме стихотворного романа и только потом трансформированы в драму для театральных постановок, после чего «зажили» как драматические произведения), а с другой – вновь отсылает нас к традиции театра гротеска. Гротескный эффект достигается не столько за счет ситуации, сколько благодаря контрасту между регистром речи и героем, в чьи уста эта речь вложена; ситуацию же, в которой такой герой вдруг начинает говорить стихами, и вовсе можно назвать абсурдной.
Наиболее ярко этот эффект проявляется при соединении в драме прозаического и стихотворного текста. В уже знакомой российскому читателю исторической трагедии «Казематы» (2006), посвященной одному из самых болезненных эпизодов относительно недавней венгерской истории – событиям 30 октября 1956 года, когда разъяренная толпа линчевала двух офицеров венгерской армии, парикмахера и четырнадцать солдат УВД, и написанной Тереи в соавторстве с Яношем Паппом, герои изъясняются на вполне современном (хотя местами несколько облагороженном, как почти всегда у Тереи) языке то в прозе, то переходят на стихи, словно персонажи исторических хроник Шекспира. При этом читатель/зритель знает, что произносят этот текст не условные английские короли, а секретарь горкома партии и офицер госбезопасности, которые безуспешно пытаются разобраться в происходящем.
Что же касается архаичности языка у Тереи – тут можно вспомнить опыт классика венгерской драмы Йожефа Катоны, который специально заставил героев «Бана Банка» говорить на намеренно «состаренном» языке, отбросив зрителя в эпоху до обновления языка, ради достижения определенного драматического эффекта. Справедливости ради надо отметить, что в своих последующих пьесах автор обращается к более реалистичным сюжетам, не отказываясь, однако, от характерного стиля.
Представленную в данном сборнике пьесу «Ресторанная музыка» (Asztalizene, 2007) называют одним из самых успешных сценических произведений современной венгерской драматургии. После премьеры пьесы в театре Радноти далеко не все зрители (и даже критики) поняли, что она написана белым стихом со сложной ритмической структурой, – настолько актуальными оказались поднятые в ней проблемы и изображенные характеры. То, что посетители будайского ресторана White Box говорят стихами, совершенно не делает пьесу отвлеченной или искусственно состаренной, наоборот, стихотворная форма придает довольно банальной истории новое измерение, превращает совершенно обычных людей, которых мы регулярно видим вокруг себя, в образы поколения и эпохи.
Один из главных мотивов «Ресторанной музыки» – бессилие человека перед мощью природы, беспредельный ужас естественных катаклизмов и столь же неуправляемых народных волнений. Апокалиптические размышления о поведении человека перед лицом стихий впоследствии становятся главной темой романа в стихах Тереи «Самый малый ледниковый период».
…жить в Буде – это мировоззрение.
…с видом на гору Шаш.
Действующие лица
КАЛЬМАН, хирург-травматолог в больнице Сент-Янош
АЛЬМА, жена Кальмана, адвокат
ДЁЗЁ, хозяин ресторана White Box
МАРИАНН, жена Дёзё, косметолог