Страница 16 из 28
А когда появилась сцена, с которой звучала главным образом джазовая музыка, появилось и желание организовать некий первый смотр сил. И к концу лета – началу осени 1962 года идея организации в Москве джаз-фестиваля начала овладевать массами. Выбор места проведения пал на кафе «Молодежное», КМ, где можно было разместить сто или чуть более слушателей и популярность которого была невероятно высокой, в том числе и у ряда деятелей культуры, которые могли бы сказать свое слово в поддержку будущего фестиваля. В числе лауреатов этого фестиваля были уже хорошо известные в Москве и за ее пределами музыканты, еще не бывшие профессиональными, такие как Алексей Козлов, Валерий Буланов, Герман Лукьянов, Андрей Товмосян, Андрей Егоров.
Джазовая жизнь в Москве в период существования первого джаз-клуба и первых джазовых кафе (1960–1965 годы) была крайне активной и непрекращающейся. С количественным и качественным ростом. И несмотря на примерно двадцатилетнее отставание от американского джаза, уже ушедшего далеко вперед от бибопа 1940‐х годов – музыки Паркера – Гиллеспи – Пауэлла – Монка, именно боп, обогащенный последующими стилистическими достижениями, стал школой целого поколения джазменов 1960‐х годов. И ученики оказались достойными своих учителей. Свидетельство тому – успешное выступление первых московских ансамблей с участием Николая Громина, Вадима Сакуна, Андрея Товмосяна, Георгия Гараняна, Валерия Буланова и других на международных фестивалях в Варшаве и Праге в 1962 и 1965 годах.
Уже с первых дней работы молодежных кафе непременными их посетителями и даже уважаемыми гостями были многочисленные художники, артисты, фотографы, поэты, архитекторы, но не только потому, что они так уж искренне любили джаз. Скорее потому, что дух свободы, независимости от репертуарного диктата, дух импровизации и непредсказуемости, возможность совершенно новой формы общения и музыкального творчества, практически не сковываемого никакими рамками, финансовыми и тем более идеологическими, были тем, чего в своей жизни и профессиональной деятельности они были в значительной степени лишены.
С годами московский современный джаз плодотворно развивался. Развитию способствовали царивший на скромных сценах кафе соревновательный дух, атмосфера роста, обмена и – благожелательности. Мне представляется, что существование клубной (точнее, «кафейной») джазовой сцены в Москве в течение 1960–1965 годов стало настоящей школой высшего джазового мастерства, и потому «московские фестивали шестидесятых» можно назвать отчетом, успешно засвидетельствовавшим возмужание и достижение нового джазового уровня московским джазом в целом и многими музыкантами и коллективами в частности.
«Синяя птица», также открытая усилиями партийно-комсомольских органов Свердловского района Москвы как джазовое кафе 4 сентября 1964 года, изначально оказалась гораздо более демократичным местом[31], чем КМ и даже «Аэлита», но в отличие от них в первые годы работы (до 1968 года) СП, как мне кажется, не была местом, которое облюбовали бы какие-то представители творческой элиты. Основными посетителями, если не считать коллективы, снимавшие кафе для проведения вечера, были джазмены и любители джаза, самые разнообразные, потому что никаких стилистических предпочтений в звучавшей музыке не отдавалось. Заменить на сцене музыкантов постоянных составов в КМ или поиграть с ними другим желающим в джеме порой бывало затруднительно. В «Птичке» же в течение почти трех лет основным составом был мой квартет с саксофонистом Игорем Иткиным, не звезды первой московской величины, хотя были вполне известными в Москве джазменами. А расположение кафе в достаточно скромном месте и непритязательность обстановки были на руку музыкантам, желающим поиграть, и после начала вечера, как правило, начинался безудержный джем. Тем не менее представители «творческой интеллигенции» не обделяли «Синюю птицу» своим вниманием.
А с 1968 года в истории «Синей птицы» началась новая страница, вписанная в историю московского изобразительного искусства. Хотя джазовый дух оставался в стенах кафе, порой меняя стилистические рамки, в какой-то степени стал постепенно утрачиваться стихийно джазовый характер молодежного кафе. Постепенно сцена уступалась организованным, почти концертным выступлениям некоторых московских составов, потом джаз-року. И начиная с осени 1967 года кафе стало предоставлять свои стены для выставок произведений многочисленных художников-нонконформистов, лучших представителей «левого искусства», что составляет одну из замечательных страниц истории «Синей птицы». «Большой застой», начавший отсчет с октября 1964 года, с замены «дорогого Н. С. Хрущева» на нового генсека, «дорогого Леонида Ильича», тем не менее уже не мог сдержать могучий творческий импульс людей «новой богемы». И двери кафе, распахнутые для непризнаваемых художников, порой становились для них первой возможностью познакомить публику со своим творчеством.
В 1970 году в связи с переподчинением райкома ВЛКСМ прекратил свою деятельность совет кафе. Однако в еще функционирующей «Синей птице» вплоть до закрытия кафе в 1972 году «в связи с капитальным ремонтом дома» продолжал звучать джаз, проводились встречи и выставки художников, ставших в недалеком будущем признанными и знаменитыми.
Мы использовали дырки системы
Георгий Кизевальтер: Как вы сейчас оцениваете развитие советской музыки в 1950–1960‐е годы в целом?
Алексей Любимов: Наши оценки всегда зависят от целей, которые мы перед собой ставим. Если говорить об актуальных потребностях нарождающегося авангарда как движения сопротивления режиму, ищущего новые несоветские формулы и культурные ходы, это одно. Если думать о результатах, имеющих значение сегодня, то это уже другое. Понятие авангарда уже пересмотрено и обросло новыми значениями и коннотациями, и далеко не позитивными оценками. Сперва авангард противопоставлялся идеологическому (соцреалистическому) мейнстриму, а потом внутри авангарда стали возникать свои противопоставления, особенно в начале 1970‐х, когда выявились совсем иные понятия и течения, уже противодействовавшие авангардному миросозерцанию.
Однако в 1960‐е годы всех ищущих новые пути объединяло одно – это неприятие существующих догм, неприятие режима и любых идейных позиций и лакействующих людей, с ним связанных.
Г. К.: То есть вы считаете, что основная причина появления авангарда в музыке была политической и крылась в идеологическом расколе с режимом?
А. Л.: Нет, хотя политической она была тоже. Авангард появился также и на Западе, только раньше, и там он был сильнее, почему и способствовал возникновению авангарда у нас. Там он был продолжением самых радикальных (додекафонных и т. п.) направлений довоенной европейской музыки. Впрочем, самими творцами этой додекафонной музыки – Шёнбергом и Веберном – это направление позиционировалось как продолжение традиций, и никакого внутреннего радикализма в их позиции не было, как и не было оппозиции к миру. А вот послевоенный авангард в лице Булеза и Штокхаузена сразу использовал временные позиции Мессиана как отца движения, и это уже было отторжение всех классических возможностей, сбрасывание их с корабля современности.
Г. К.: Хорошо, а у нас в 1950‐е годы разве не возникало ничего похожего?
А. Л.: Практически ничего. Если что и появлялось, то совершенно подпольно. Была только фигура Галины Уствольской, которую мы узнали лишь в 1970‐е и которая уже в конце 1940‐х и в 1950‐е писала абсолютно радикальные сочинения. Но в то время их даже нельзя было никому показать! Скажем, в конце 1950‐х она показала «Большой дуэт» Ростроповичу; тот испугался и сказал: «Если я это исполню, и вас, и меня арестуют!» Он сам мне об этом рассказывал, и он исполнил все же это сочинение, но только в 1997 или 1999 году, то есть через 40 лет.
31
Маленькая заметка Г. Спицына в «Московском комсомольце» от 6 сентября 1964 года: «Встреча с „Синей птицей“»: «Еще несколько недель назад здесь был обычный подвал по ул. Чехова… В основу метаморфозы подвала в уютное место отдыха лег проект молодого архитектора Славы Колейчука… Ремонт делали ребята из Госбанка, которые после работы превращались в каменщиков и плотников». (Прим. Г. К.)