Страница 15 из 28
Вот такая была история, и это был единственный случай, когда мы все собрались вместе.
Г. К.: И что конкретно вам инкриминировалось?
Б. Ж.: К этому времени о нас было уже опубликовано большое количество материалов в западной прессе. И они спрашивали: как это попадает на Запад, почему там, а не здесь? Власти надо было как-то реагировать на эти публикации…
У меня сохранилось много писем и вырезок той поры. Был, например, такой чех Душан Конечны, и вот его письмо от 9 января 1964 года, где он пишет о подготовке статьи о московских молодых художниках для журнала «Светова литература». Там освещались Неизвестный, Брусиловский, Янкилевский, Соболев, Соостер и Жутовский, но он просил меня прислать фотоотпечатки или оттиски графики, потому что в журнале не было мелованной бумаги и живопись не воспроизводилась. Однако он обещал воспроизвести мою живопись в книге, где будет мелованная бумага.
Или вот письмо итальянских коммунистов, устроивших выставку в Акуилe, центре провинции Абруццо, городе, поврежденном землетрясением 2009 года. Там была одна моя работа, и я получил за нее медаль, и вот об этом письмо.
Вот плакат польской выставки «Злота грона» 1965 года. Тоже была медаль, где-то болтается.
Еще одна польская выставка – «Пратц» 1966 года. Участники: Брусиловский, Гробман, Янкилевский, Кабаков, Кропивницкий, Кропивницкая, Мастеркова, Неизвестный, Немухин, Плавинский, Рабин, Смирнов, Соболев, Соостер, Вертанов, Жутовский.
«Культурная жизнь», Польша, 13 января 1967 года. Realta Sovetica, октябрь 1965 года.
Каталог выставки живописи и графики из коллекции Александра Глезера. СХ Грузинской ССР, Тбилиси, 1967. Живопись: В. Вейсберг, Н. Вечтомов, Г. Григорян, В. Калинин, Д. Краснопевцев, Л. Кропивницкий, Л. Мастеркова, В. Немухин, О. Потапова, О. Рабин, Н. Северцева, Дж. Хуцишвили, Э. Штейнберг, Л. Гудиашвили, А. Брусиловский, Б. Жутовский, А. Зверев, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, З. Нижерадзе, Э. Неизвестный. И это только малая часть архива…
А вот еще один интересный документ. Во времена выставки в Манеже, когда все это произошло, полагалось писать покаянные письма в ЦК КПСС о том, что мы хорошие советские люди, совсем не такие, как вы о нас думаете, и т. п. А поскольку из всей нашей команды наиболее политически подкованной и ангажированной считалась моя жена, работавшая в АПН, Белютин попросил ее составить такое письмо в ЦК. И вот у меня есть черновик этого коллективного письма. Вначале стоят инициалы всех подписантов, раскрытых позднее, при печати письма. Тут все-все-все. Так что на моей памяти есть два уникальных события тех лет, когда мы пытались как-то объясниться с властью. Мило, наивно, но для меня их прелесть состоит в том, что ребята от страха тогда собрались в кучу, а после этого все расползлись и разбрелись. Все стали полувраги и полунеприятели.
Г. К.: Однако в 1950–1960‐е годы художники были несравненно ближе друг к другу, чем в 1980‐е, не правда ли?
Б. Ж.: Конечно! Пока не пришла слава, мы все были вместе. А как она пришла, все кинулись по своим углам.
Несколько строк об истории советского джаза – от Валентина Парнаха до «Синей птицы»
Казалось бы, какое отношение имеет джаз к советскому изобразительному искусству, тем более 50–60‐х годов прошлого века? Ан нет, имеет, и достаточно серьезное.
Начнем с того, что джаз как вид музыкального искусства насчитывает немногим более чем столетнюю историю. XX век, на заре которого зазвучали первые такты новой музыки, превратил ограниченное буквально несколькими городами Америки музыкальное направление в достояние всего мира. Джаз достиг и берегов Советского Союза, хоть и с 20–30-летним отставанием от Европы. Но джаз в СССР был и постепенно развивался. Еще немного – и можно будет говорить о вековой истории советско-российского джаза, отсчитываемой от первого концерта джаз-бэнда Валентина Парнаха, состоявшегося в Москве 1 октября 1922 года.
Нет нужды вновь говорить об идеологических рамках, запретах, ограничениях, сдерживавших рост и развитие этого вида искусства, считавшегося одним из рычагов буржуазного влияния на умы и чувства советских людей, прежде всего молодежи, якобы легче остальных поддающейся «тлетворному влиянию Запада». Довоенный джаз был явлением развлекательным, и возможность исполнения музыки, имеющей какое-то отношение к джазу, принадлежала государственным ансамблям и оркестрам, подчинявшимся главенствующей идеологии. Только послевоенный дух свободы, и музыкальной в том числе, привезенный вернувшимися домой из покоренной Европы военными дал некоторый толчок развитию отдельных явлений культуры. Но наиболее революционным в истории советского джаза был конец 1950‐х годов. Бурно вырос интерес к нему в связи с Фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Уже за несколько лет до этого стали появляться и завоевывать внимание интересующейся аудитории небольшие ансамбли, игравшие популярную танцевальную музыку с элементами импровизации. Уже заработали «мои (и не только мои) университеты» – джазовые программы «Голоса Америки», уже стали появляться и «запиливаться до дыр» фирменные долгоиграющие пластинки, которые уже можно было переписывать на магнитофоны и слушать столько, сколько потребуется, и списывать интересные соло, и учиться играть «как они». Ставшие невероятно популярными и сравнительно доступными магнитофоны[30] позволяли записывать с эфира прорывавшуюся через заслон «глушилок» и атмосферных помех музыку напрямую. Уже состоялись гастроли вполне джазовых коллективов из «стран народной демократии». А уж живой контакт с настоящими, хотя и не находящимися в самом авангарде тогдашнего джаза музыкантами и составами во время фестиваля стал настоящим детонатором взрыва интереса к джазу не как к увеселительно-танцевальному или песенно-эстрадному явлению, а как к свободному, импровизационному творчеству, вырывающемуся за колючую проволоку идеологических догм и за рамки масс-культуры.
По сути, в сравнительно короткий период после фестиваля 1957 года произошло рождение современного советского джаза, колыбелями которого были крупные города Союза, прежде всего Москва, Ленинград и прибалтийские столицы. Музыканты, профессиональные и любители, тогда впервые услышав музыку, рождаемую сиюмоментно, в процессе общения и сотворчества музыкантов, свободную от множества условностей и оговорок, прониклись желанием делать то же самое: собираться вместе и играть джаз, самовыражаться, давать выход накопившимся желаниям играть то и так, как это уже делал весь джазовый мир. Но для этого требовалась сцена и слушатели, без которых джаз – не джаз, а музыка – не музыка. Позволю себе высказать мысль, что нечто похожее, разве что без катализатора в виде Фестиваля молодежи, в какой-то мере коснулось и других видов искусства. В том числе и изобразительного. Несомненно, свою роль в дальнейшем сыграли и некоторые идеологические перемены периода «оттепели» 1960‐х, позволившие людям искусства вдохнуть первый глоток свободы творчества. Этого было достаточно для первой серьезной бреши в монолитной до того стене «соцреализма» как в литературе, так и в изобразительном искусстве и музыке.
Интерес к джазовому исполнительству требовал выхода, прежде всего места для совместного музицирования, и соответствующей аудитории. Так появились в Москве и Ленинграде первые джаз-клубы, ютившиеся в помещениях, мало приспособленных для музыкально-клубной деятельности, но впервые давшие возможность общения и исполнителям, и немногочисленным слушателям, объединенным общим интересом. Джаз – не массовый, звучавший с эстрады и тиражируемых грампластинок, как это посчастливилось ему в предвоенное десятилетие, – начал неуклонно развиваться, подпитываемый слабым ручейком просачивающейся по радио и с редких фирменных «дисков» информации. Первый в Москве джаз-клуб «На Раушской», возглавляемый Алексеем Баташевым, был открыт в 1960 году. Вскоре появились новые места-«прибежища» бездомных, чаще самодеятельных, джазистов и многочисленных поклонников этой музыки, – джазовые молодежные кафе. Усилиями комсомольских организаций и примкнувших к ним энтузиастов в 1961 году были открыты первые в Москве «молодежные кафе», по сути своей – джазовые клубы. Это были кафе «Молодежное» и «Аэлита», ставшие под патронатом горкома комсомола и прочих организаций самым первым шагом в «организации новых форм досуга молодежи», как это называлось в официальных документах того времени. Чуть позже появились «Синяя птица», «Романтики» и другие, а также ряд кафе в Ленинграде.
30
Конечно, поток магнитофонов пошел в 1960‐е. Однако в среде, в которой я крутился, не только джазовой, но и просто музыкальной (в том числе в среде любителей и профессионалов классики), уже в 1950‐е годы магнитофон (приведу в пример «Днепр-3», «Мелодию МГ-56») был необходимым и достаточно общепринятым техническим средством, а не редкостью. Надо было переписывать попадающие в страну (буду говорить о Москве) пластинки, писать с радио того же Коновера (Willis Clark Conover (1920–1996) – американский джазовый продюсер и ведущий джазовой программы радиостанции «Голос Америки» Voice of America Jazz Hour с 1955 по 1996 год, научивший слушать и понимать «музыку свободы» несколько поколений любителей джаза из социалистического лагеря. Шесть вечеров в неделю на протяжении свыше 40 лет его слушали миллионы людей от Восточного Берлина до Владивостока. – Г. К.). Учтем и завозимые теми, кому довелось побывать за бугром, серьезные по тем временам «Грюндиги», «Уэры» и т. п., в том числе и «вертушки». Я уже не говорю об интересе к появившимся тогда первым бардам, к эмигрантской песне и модным эстрадным певцам разных стран и народов. Магнитофоны были нужны, и они были. Можно смело сказать, что магнитофонная культура взяла серьезный старт уже в первой половине 1950‐х. (Прим. М. К.)