Страница 2 из 134
С этого года начинаются смятения и недоумения мальчика, которые будут все больше и больше мучить его целых две двенадцать лет. Он не очень преуспевал в ненавистной гимназии с ее казенщиной и долбежкой, но много и жадно, хотя и неразборчиво, читал - философа Шопенгауэра, автора детективных романов Уоллеса, Томаса Манна. Он разбрасывал с приятелями антинацистские листовки перед пивнушками, облюбованными нацистами, но по-настоящему "красным" не стал, как и не стал верующим, хотя много времени проводил в беседах со священниками. Он не мог понять, как может всеблагой бог допускать такие чудовищные явления, как "Кристальная ночь", печальная ночь берлинских погромов 1938 года.
Годом позже его призвали в армию - немецкий фашизм выступал в свой кровавый поход. В польскую кампанию он был в санитарной роте, очищавшей от трупов поля сражений. Остальные шесть лет провел в пехоте, рядовым, большей частью на Восточном фронте. Чуть не замерз и не сошел с ума зимой сорок третьего под Харьковом. Недоумевая, зачем и кому понадобилось, чтобы он убивал и чтобы его убивали, он не однажды бежал, дезертировал, но его всякий раз возвращали - в штрафной батальон. Под конец войны, перед самой капитуляцией, бежал еще раз и, переодевшись в гражданское платье, пробирался через всю страну до Вестфалии. Там нанялся батраком, по ночам стал писать.
Писать, конечно, о только что пережитом: "Весь этот ужас, отчаяние, мертвые - все это не отпускало". Вскоре, однако, тоска по Берлину стала одолевать так, что противиться ей не было силы. В Берлине продолжал писать неумело, но истово, "чтобы избавиться от страха, что это все может повториться снова". Один за другим стали появляться в журналах его рассказы, статьи, рецензии, фельетоны. Шнурре, как он считает, родился в 1945 году в третий раз.
То был особый, единственный час в истории немецкой литературы. Час резкого разрыва с философско-психологической традицией, утвердившейся в мировой словесности едва ли не как немецкая национальная особенность. Час резкого разрыва "детей" не только с "отцами", но и "дедами", когда литература, как многим показалось, рванула куда-то в сторону от веками проложенной колеи. Ведь в нее пришли молодые люди не из университетов, как прежде, а из окопов. ("Окопный" опыт литературы после первой мировой войны был значительно меньшим, тогда из будущих писателей воевал, кажется, один только Ремарк; теперь, за редчайшими исключениями, - все.) Свои годы учений и странствий они провели не в библиотеках и музеях, а под шквальным огнем и в госпиталях. Как вспоминал позднее сам Шнурре, "тогда начинали писать не потому, что вознамерились стать писателями, а потому, что не писать не могли. Писали от потрясения, от возмущения. Оттого, что война преподала страшный урок. Писали, чтобы предостеречь от повторения его.
Писать было не просто. Не было никакой нравственной опоры. Никакого литературного образца. Никакой традиции. Была только правда. Даже прежний язык не годился - годы нацизма и военная пропаганда захламили его. Первым делом надо было очистить язык от мусора, слово за словом".
Эта литература, пишет Шнурре, была обязана своим появлением не традиции, а катастрофе. Вернувшихся с фронта молодых писателей мутило от любого словесного треска - они достаточно наслушались его от доктора Геббельса и его присных. Именно реакцией на фашизм можно объяснить ту всеобщую идеологическую подозрительность к немецкому прошлому, которая отличала целое поколение молодых западногерманских писателей. Высокоумная проза Томаса Манна или Гессе, Музиля или Броха, Деблина или Янна при всей ее важной учености и стилистической ослепительности казалась им слишком головной, надуманной, удаленной от живой жизни профессорской литературой.
Молодые писатели мало знали и немного умели, но было и на их стороне важное преимущество - они собственными глазами видели самые страшные события века и участвовали в них. "Голая" правда, "неолитературенное" свидетельство этих событий не могли длительное время питать литературу, но на первых порах производили заметный, ошеломляющий эффект эстетической новизны и свежести в прозе Борхерта, Белля, Шмидта, Шнурре.
Пожалуй, только этой четверке удалось действительно произнести в то трудное время новое и самостоятельное слово. Все четверо освоили новую для немецкой прозы, в основном от Хемингуэя воспринятую short story, "короткую историю", но решали ее в разной тональности: экстатической - Борхерт, лирической - Белль, философической - Шмидт, горько-иронической, сатирической - Шнурре.
Тогда же Шнурре стал одним из инициаторов создания "Группы 47". В 1949 году это объединение молодых западногерманских писателей выстудило со своей первой антологией прозы "Тысяча граммов". В послесловии к ней критик Вольфганг Вейраух попытался сформулировать эстетическое кредо группы, введя понятие Kahlschlag ("оплошной вырубки"), которому суждено было стать паролем группы на первых порах: "Современная немецкая литература ведет вырубку в наших зарослях. В ней появилось много писателей, которые пытаются сделать наши слепые глаза зрячими, наши глухие уши - слышащими, а наши кричащие рты - связно артикулирующими... Свою вырубку они начинают с языка... Они создают алфавит новой немецкой прозы. Они подвергают себя насмешкам снобов и нигилистов: ах, эти люди потому-де пишут, что не умеют лучше. Но те, кто занят вырубкой, знают, что новую прозу в нашей стране можно создать только следуя путем первопроходцев".
Эта начененная "экспрессионизмами" и тем самым перекликающаяся с двадцатыми годами декларация характерна для тех лет: соединение энергичного лаконизма, подчеркнутой разговорности и несколько прямолинейного, почти наивного пафоса отличает, например, прозу Борхерта; его нетрудно увидеть в произведениях и многочисленных декларациях и многих других молодых писателей первых послевоенных лет.
Раннее творчество Шнурре - может быть, самый яркий пример обозначенной здесь тенденции. "Погребение", "Письмо водителя такси", "Выступление" и другие рассказы Шнурре тех лет сплошь сделаны из натурально воспроизведенной "разговорности", касающейся не только лексики, но и синтаксиса: упрощение конструкций, среди которых много безглагольных, фразы-обрубки, отказ от обязательных с точки зрения грамматики артиклей, намеренные ошибки в написании отдельных слов (по принципу: "как слышится, так и пишется") - вот характерные черты такой прозы.