Страница 9 из 16
Теоретическое отступление
О родителях, приемных родителях и родственниках
Примечательно, что как раз те люди, которые крайне редко смотрят музыкальные фильмы, с особой настойчивостью спрашивают, что же представляет собой мюзикл, в чем заключается его отличие от кинооперетты? Они хотят получить ни больше, ни меньше – дефиницию жанра или хотя бы критерии его отграничения от других форм. Я сразу же признаюсь, что затрудняюсь дать определение мюзикла. Однако можно попытаться представить некоторые общие черты этого подвижного жанра, который до сегодняшнего дня ускользает от всяких дефиниций. Какое бы определение мы ни сформулировали, любой мало-мальски информированный знаток киномюзикла найдет его неполным, неточным и вообще неподходящим для многих произведений.
Можно поступить очень просто (по существу, отталкиваясь именно от того, как создавались многие прекрасные мюзиклы): сказать, что мюзиклы – это не что иное, как современная оперетта. Изменится только название – в соответствии с повсеместным в наши дни проникновением американизмов в другие языки. Мюзикл звучит «современнее» и даже привлекательнее, чем несколько запыленное название «оперетта». Так, Фридрих Холлэндер в своих воспоминаниях о создании фильма «Я танцую с тобой вокруг мира», премьера которого с участием Эрнста Буша и Каролы Неер состоялась в июне 1930 года в берлинском Немецком художественном театре, писал, обращаясь к воображаемому читателю:
«Например, маленький мюзикл. “Как, этого еще не хватало! – воскликнете вы. – Мюзикл не способен передать суть явления”. Ну, хорошо: фарс. Но только потому, что вы так хотите. Потому что это все равно мюзикл, как его ни назови. Назвать легко, вот объяснить трудно. Для американцев это уже пройденный этап. “Оперетта” – звучит вполне хорошо. Или – если уж мы хотим обязательно задавать тон – “комедия с музыкой”»[24].
Американцам, впрочем, такие размышления не свойственны. Как правило, их не заботят проблемы наименования и границ жанра. Для них вполне равнозначны и экранизация оперетты Легара «Веселая вдова», и «Кабаре» Боба Фосси, и фильм по «Трехгрошовой опере» Брехта – Вайля. Европейскому читателю трудно в это поверить, но для американцев 1931 года самым интересным зарубежным киномюзиклом стал фильм Г. В. Пабста «Трехгрошовая опера»… Киномюзиклами для них в равной мере являются и фильмы с участием Бинга Кросби, и битлз-фильмы Ричарда Лестера. Так не лучше ли при переводе понятия «кино-мюзикл» (Моvie Musiсаl) пользоваться общим названием «музыкальный фильм»?
Но в то же время – неужели для американцев не существует никаких разграничений внутри столь большой области музыкального фильма? Ведь по крайней мере в театре у них принято говорить о «музыкальной комедии». Но чем же в таком случае являются, например, «Скрипач на крыше» или «Кабаре», которые трудно причислить к музыкальным комедиям? Для них есть свое название: «музыкальная пьеса» (Мusicаl Рlау)…
Не исключено, что в сохраняющемся до сих пор не вполне гармоничном отношении немецкого зрителя к мюзиклу повинно отсутствие – как, впрочем, и в славянских языках – адекватного синонима этому обозначению в противоположность, например, французам, которые переводят название «музыкальная комедия» (Мusicаl Соmedy) совсем просто: Соmedia musicale. А вот если немецкоязычный зритель назовет «Мою прекрасную леди» или «Хелло, Долли!» музыкальной комедией, его собеседник, разумеется, будет удивлен.
Против упрощенного подхода некоторых историков кино, утверждающих, будто мюзикл, оперетта и даже комическая опера суть одно и то же, резонно выступают британские специалисты в области киномюзикла Джон Рассел Тейлор и Артур Джексон в своей весьма информативной книге «Голливудский мюзикл». Они подчеркивают, что мюзикл обязан своим происхождением не оперетте – будь то широко распространенная, в том числе и в США, венская оперетта от Штрауса до Легара или так называемая американская оперетта Виктора Херберта. Они устанавливают прямую связь между киномюзиклом и американской комической оперой в духе Гилберта и Салливана:
«Оперетты Виктора Херберта “Красная мельница” и “Капризная Мариетта”, поставленные в Нью-Йорке в начале XX века, развивали традиции романтической венской школы. В дальнейшем эти традиции были продолжены Рудольфом Фримлом и Зигмундом Ромбергом. Они создавали свои шоу в расчете на певцов, музыкантов, имевших определенный опыт работы в опере. Комедия здесь была оттеснена на задний план.
Но на музыкальной сцене Америки работали и другие силы. В частности, певцы-танцоры (певицы-танцовщицы) с опытом игры в водевилях пользовались огромной популярностью, и популярность эта могла быть поколеблена лишь таким видом шоу, как музыкальная комедия. Музыкальная комедия выдвигала перед артистами совершенно особые требования, в частности умение исполнить с успехом номер, сдобрив его смешным куплетом, который был бы услышан всеми зрителями. (Здесь связь с Гилбертом и Салливаном гораздо теснее, чем с Легаром. И действительно, влияние Гилберта и Салливана можно проследить во многих произведениях Гершвина, Роджерса и Харта.) Эти артисты пытались сделать средством выражения не только песню, но и танец. Для Фреда Астера и подобных ему актеров это раскрывало широкие возможности. Следует подчеркнуть, что такая форма шоу развилась отнюдь не из драматической оперетты. Более того, в определенное время музыкальная комедия полностью обособилась от оперетты, хотя поначалу они счастливо сосуществовали. В 1924 году огромной популярностью у зрителей пользовались “Розмари” Фримла, “Студент-принц” Ромберга, а равно “Будь хорошей леди” Гершвина. В 1925 году публика увидела одновременно “Короля бродяг” Фримла, а также “Нет-нет, Нанетта”, “На цыпочках” Гершвина и “Санни” Керна. В 1926 году появились “Песня пустыни” Ромберга и “О’кей!” Гершвина, “Подружка” Роджерса и Харта. 1927 год ознаменовался успехом “Свалится на землю” Юманса и “Смешного лица” Гершвина, на что оперетта ответила “Новой луной” Ромберга»[25].
В последующие годы киномюзикл активно осваивал опыт обоих родителей – и музыкальной комедии, и оперетты. Он не гнушался использовать и опыт своей очень активной «приемной матери» – ревю. Как мы уже отмечали выше, в первые годы звукового кино, а также позднее, в фильмах Басби Беркли, киномюзикл основывался на больших ревю, поставленных на Бродвее Флоренцем Зигфилдом.
Американский музыковед Тимоти Шойрер обозначил кинооперетту как форму киномюзикла. В своей заслуживающей внимания работе «Эстетика формы и условность в киномюзикле» он попытался исследовать структуры наиболее известных киномюзиклов. Ссылаясь на книгу известного композитора и дирижера Леонарда Бернстайна «Радость музыки», Шойрер так характеризовал различие между киномюзиклом и киноопереттой:
«Кинооперетта рассказывает любовную историю, разыгрывающуюся обычно в какой-нибудь экзотической среде. Музыка здесь мелодична и строится, в отличие от большинства музыкальных комедий, не на американских джазовых ритмах, а тексты песен ориентируются на определенные поэтические выражения и избегают привычных оборотов повседневного языка»[26].
Вместе с тем не трудно найти примеры, противоречащие этой характеристике, поскольку имеются оперетты, необходимым элементом которых являются современные танцы, и их действие разыгрывается в мире повседневной реальности. С другой стороны, существует немало мюзиклов, чье действие развивается в экзотическом окружении. Разве мир театра, шоу-бизнеса, столь часто представляемый в музыкальных комедиях, менее экзотичен, чем мир старого Гейдельберга или Вены? Так что попытки разграничения основываются лишь на самых общих чертах.
Шойрер подчеркивал, что киномюзикл – равно как и другие популярные голливудские жанры – довольно строго придерживается раз и навсегда заданных схем, которые, в сущности, восходят к театру. Автор перечисляет шесть основных форм, которые так или иначе варьируются:
24
Holländer F. Von Kopf bis Fuss. 1973. S. 148.
25
Taylor J., Jackson A. The Hollywood Musical. London, 1971. P. 15.
26
Journal of Popular Film. Bowling Green. Vol. 3. № 4. 1974. P. 306.