Страница 8 из 19
Можно перечислить и другие факторы, также влияющие на «вес» предмета в изображении. Например, это размер изображаемого объекта, а также его изолированность от других элементов изображения. Чем больше объект, тем он тяжелее. На «вес» также оказывает влияние цветовая окраска: красный кажется тяжелее голубого, яркое тяжелее темного, правильная геометрическая форма тяжелее неправильной формы. Элемент, помещенный в центр композиции или на «силовой» линии, весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных энергетических линий. Вертикальные формы кажутся тяжелее наклоненных.
Также Арнхейм затрагивает вопрос о связи формальных элементов с содержательной стороной произведения. Он подчеркивает, что «вес» изображенному предмету придает и его символическое (например, положительное или отрицательное) значение в культуре, изначально притягивающий или отталкивающий внимание зрителя. Иначе говоря, интерес зрителя к объекту также увеличивает его вес.
В изобразительном пространстве действуют и другие закономерности. Зритель не только воспринимает картину целиком, но и стремится выделить в ней относительно самостоятельные части, сгруппировать их по принципу сходства. Чем больше элементы похожи друг на друга по какому-то наглядному признаку, тем сильнее эффект их соположения, пространственной близости. При восприятии картины зритель группирует элементы по принципу «фигура/фон». Принцип равновесия при этом тотально сохраняется и подтверждается. Асимметричная, диссонирующая часть воспринимается уже не как часть данной композиционной схемы, а как что-то иное, как отдельное, выступающее на фоне основного.
«Отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия… диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии… часть существует только благодаря целому»[35].
Феномен устойчивости асимметричных структур Арнхейм отмечает на примере знаменитого сада камней Рёандзю в Киото, считая, что создателям сада удалось достичь необыкновенной сбалансированности композиции[36].
Арнхейм полагает, что различные системы перспективы не противоречат друг другу и тем более не могут рассматриваться как «правильные» и «неправильные». Целостность представляется художнику по-разному, в зависимости от того, какие элементы он собирается объединить в общий контекст. Ортогональная проекция похожа на музыкальный аккорд, а линейная перспектива – на полифоническую музыку с чередующимися мелодическими линиями. Арнхейм объясняет тяготение изобразительного искусства XX века к ортогональной проекции стремлением художников XX века к «субстанциальной» цельности, исключающей множественность точек зрения, субъективность. Сходные идеи высказывает Б. Раушенбах: различие перспективных систем является следствием различия задач, которые ставили перед собой художники. При проекции предмета на плоскость древнеегипетский художник, например, вовсе не ставил себе целью передать субъективное восприятие предмета. Речь идет об изображении объективного пространства, одинакового для любой точки зрения. Для изображения ближайшего окружения в античном и средневековом китайском искусстве широко применялась аксонометрия. Линейная перспектива Возрождения оказалась необходимой только тогда, когда возникла задача передать протяженное от ближнего к дальнему пространство, бесконечность.
Преимущество линейной перспективы заключается не в том, что она якобы совершеннее других систем передачи пространства, а в том, что она позволяет строить более многофигурные, сложные композиции, в которых «визуальные силы» распределяются не только по горизонтальным и вертикальным осям, но и по уходящим вглубь и образующим третье измерение диагоналям. А проблема равновесия в фотографии не сводится только к композиционным структурам, но и к равновесию сознательного и случайного в фотоизображении. Специфика фотографического изображения, по Арнхейму, состоит в том, что не все пространство контролируется фотографом, автор лишь приблизительно высказывает свою мысль. В фотоизображении, в отличие от живописи, не очевидны границы между собственно художественным и случайным, ворвавшимся в рамки произведения помимо желания автора.
Итак, гештальтанализ представляет художественное произведение как своеобразную «энергетическую структуру», элемент изображения, деталь получают осмысленное место в рамках структуры или же выпадают из нее. Возможное комбинирование различных деталей не должно вступать в противоречие с центральным эстетическим смыслом – чувством завершенности, оформленности.
Семантические обертоны и языковой «сдвиг» в интерпретации формального литературоведения. Проблема монтажа
Значение периферийных языковых мотивов и явлений в эволюции литературы было подробно исследовано теоретиками ОПОЯЗа. Эволюция литературных стилей виделась им как постепенное замещение центрального жанра жанрами периферийными, то есть как отчетливый, достигаемый при помощи приема смысловой «сдвиг». В данном случае прослеживалась диалектика случайного и закономерного в произведении искусства, отмечалась роль маргинального для формирования новых языковых форм и стилей.
Согласно формальной теории в литературоведении (Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), поэтический язык отличает от прозаического отклонение от знаковой нормы (сдвиг). Функции коммуникации (основанные на норме, отсекающие из сообщения несущественные, маргинальные, «боковые» аспекты языка) в поэзии (в особенности футуристической) становятся вторичными, а значимыми становятся акустические аспекты, интонационные характеристики, форманты (различные морфологические аспекты языка), цезуры и прочие «семантические обертоны». Согласно концепции «остранения» в таком языке преодолевается автоматизм восприятия, в чем немалую роль играет новая деталь, новый ракурс, нарушающий привычную конвенцию. Путь к форме – перманентное изменение нормативной формы (которой вследствие инерции восприятия становится и новая), сдвиг. Форма понимается динамически, на нее воздействуют образы-точки интенсивности.
«Единство произведения не есть замкнутая симметричная целость, а развертывающаяся динамическая целостность… Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»[37].
Формалисты опирались на идеи А. Потебни о «внутренней форме» слова, отличающейся от «внешней формы» примерно как фонетическая материя текста от фабулы. «Внутренняя форма» незавершенна, то есть не существует до текста в готовом виде, в ней есть не предусмотренные автором самостоятельные глубины, она апеллирует к читателю и его творческой активности.
Эстетический смысл и выразительность поэтической художественной формы, специфика «внутренней формы» раскрываются при ее сравнении с музыкой. И в поэзии и в музыке одним из основных выразительных приемов является контрапункт, метр, повтор, полифония и многоголосие. При исследовании проблемы мелодики в стихе снова возникает вопрос о значении собственно фонетического элемента, его смыслопорождающей внеконвенциональной природы.
Так, специфическая интонация, или «музыкальность», напевность стиха, по Б. Эйхенбауму[38], способна передавать общий смысл стиха, она формируется благодаря таким факторам, как ритмико-синтаксическое композиционное строение и соединение таких формальных начал как вопросительная, восклицательная и др. интонации. При этом несинтаксические (конвенциональные) формы ритмического строения – метр, рифма, звуковая инструментовка, повторяемость фонем – специфической интонации стиха не порождают. Так, у любого метра есть своя, по мнению Эйхенбаума, априорная интонация, которая присутствует в любом стихотворении, но она не создает неповторимой окраски именно данного стихотворения.
35
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 34–35.
36
Там же. С. 138.
37
Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 28.
38
Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Л., 1922.