Страница 11 из 19
«Единство произведения никогда не коренится в его источниках или моделях, оно всецело принадлежит фактуре и воображаемой связи целого и элементов»[47].
Система визуальных образов представляет собой равноценную языковой самостоятельную знаковую структуру, а не воспроизводит аллегорически концептуализированные представления. Фигуративные элементы, с одной стороны, являются знаками, с другой – пластическими объектами, совмещение этих двух функций происходит в комбинаторном визуальном порядке. Подобно М. Фуко, Франкастель утверждает, что фигуративный элемент выполняет роль своеобразного «реле», в изображении объект изначально поливалентен.
«Между природой и произведением пролегает многоуровневая промежуточная зона… Глаз художника обращается не только к спектаклю естественного мира, но также и к информационным элементам…»[48].
Роль фигуративного элемента состоит в том, чтобы не только обозначать, но и указывать, то есть помещаться в пространстве соседствующих форм. Вербальный язык есть временная последовательность, поэтому в нем так важна абстрактная эквивалентность, изображение – система пространственно сопряженных друг с другом, соседствующих и неравных, непохожих фигур-элементов. Поскольку мы всегда можем вернуться (взглядом) к любой из форм, нам не требуется, как в языке, выстраивать систему однотипных знаков-символов. Смысл фигуративного элемента в том, что он занимает определенное место, этот локус обладает как пространственным, так и знаковым измерением, миметизм неотделим от знаковости.
В центре внимания Франкастеля – проблема интерпретации, сочетание части и целого. Двигаться следует от целого к смыслу элемента, а не наоборот. Но что такое целое? Это не сюжет, а визуальная конфигурация элементов, соседство предметов соответственно пространственному расположению или одинаковой манере исполнения. Однако, как и сюжет, эти порождаемые конфигурациями смыслы напрямую коррелируются с социальными и идейными особенностями эпохи.
По Франкастелю, изобразительные знаки делятся на два типа: традиционные и новые, новые редки и являются проекцией новых мировоззренческих структур и социальных реалий, выраженных в картине. Традиционные знаки как фигуративные объекты в устойчивом иконографическом сочетании переносятся из устоявшихся образцов и лишены оригинального значения для художника и зрителя. Франкастель использует остроумную характеристику нового знака:
«…оригинальный знак, который рождается, притворяясь фигуративным объектом»[49].
Также традиционный знак, мигрируя в новую систему, постепенно, через удвоение значения, вытесняет или замещает старую референцию и, по сути, становится новым знаком.
Фигуративный язык – один из способов моделирования, свойственных той или иной исторической эпохе, один из вариантов «методической саморефлексии». Роль различных фигуративных объектов, обнаруживаемых в живописи Ренессанса, свидетельствует об увеличении степени комбинаторности в произведении. В искусстве начинают сопоставляться образы человека и природы, крупные фигуры первого плана противопоставляются удаленному ландшафту, повседневное сочетается с религиозным. Перекрещивание смысловых уровней мы находим во многих частях изображения. Интерес к фрагменту в европейском искусстве связан с возобновлением интереса к скульптурной форме «в античном духе». Подчеркнутый интерес к античному фрагменту, по Франкастелю, наблюдается у Дж. Беллини, Мантеньи, Боттичелли. Мантенья наполнил свои работы «игрой античных отсылок». Позднее, у Боттичелли и Беллини, появляются новые знаки, с большей прямотой и, главное, независимостью материализующие ряд новых культурных ценностей[50].
Образ коня в «Битве» Учелло – традиционный знак, но используемый в новой конфигурации (битва кондотьеров) – свидетельствует о постепенном семантическом сдвиге, связанном с этим фигуративным объектом. Если ранее он отсылал к дворянским доблестям и даже символизировал религиозную победу св. Георгия, то теперь указывает и на новый социальный слой кондотьеров, усиливающийся в XV веке.
Используемые ренессансными авторами образы несут в себе двойную нагрузку: например, образы храмов и зданий, с одной стороны, занимают то же самое место, что и в традиционной средневековой иконографии, то есть остаются традиционным знаком, а с другой, напоминают реальные архитектурные прототипы, то есть приобретают актуальные пространственные референции. Контекст ренессансного видения, перекомбинация элементов меняет значение таких отдельных предметов, как скала, пещера, дерево, здание, корабль, крыша, колонна, облако, арка и др. Франкастель отмечает, что в искусстве Ренессанса значительно увеличивается количество комбинаций предметов и их набор («Поклонение волхвов» Дж. де Фабриано, с его огромным множеством элементов, с разнообразными значениями).
Пример совершенно нового, оригинального фигуративного объекта – тела поверженных рыцарей в подробно написанных доспехах («Битва» Учелло). Из них, точнее из такого внимания к наличному бытию здесь-и-теперь, по мнению Франкастеля, впоследствии вырастает натюрморт. Другое дело, что изображения павших рыцарей не отсылают напрямую только к битве при Сан-Романо, а указывают на важность для человека раннего Ренессанса событийного контекста его современности, а не мифа.
«Фигуративный объект изобрести не проще, чем новое уравнение»[51].
Генерации новых образных значений способствует соседство (в плане не только пространственной, но и в плане одинаковой степени реалистичности изображения) новых и традиционных знаков (у Фабриано – образы модно одетых персонажей соседствуют со скалой, традиционным изобразительным элементом).
«Наряду с фигуративным объектом воображаемые пространства являются одним из орудий, позволяющих наделить формы, в природе лишенные какой-либо реальности, статусом значимых элементов»[52].
Франкастель также отмечает зародившийся в ренессансной живописи интерес к детальному, подробному изображению фрагмента реальности:
«Во всей Европе со временем и сформировалось новое видение мира – видение, основанное на анализе и все более искусном, но не в ущерб верности, перенесении на холст чистых данных чувственного восприятия»[53].
Представленные варианты структурно-семиотического анализа исходят из двух различных посылок: версия Лотмана основывается на положении о перекодировке в рамках отдельного элемента, а версия Франкастеля – о перекомбинировании элементов изображения. Однако и тот и другой подход позволяют показать пути «приращения» смысла фигуративного объекта, сдвига значения прежде всего в конвециональном плане.
Психоанализ и постструктурализм о вариативности знака в искусстве
Искусство и эстетика постмодернизма используют проблематику фрагментации для исследования границ выразительного языка. Изолированный образ, деталь трактуются как знак, отсылающий не только к некоему содержанию, но и к самому себе, то есть к способу представления реальности. Поскольку философия постмодернизма строится на критике языка и исходит из идеи невозможности или исчерпанности репрезентации, то на ее место она помещает презентацию, самореферентный артобъект. Теоретики и практики постмодерна стремятся найти новую реальность, пути к которой скрыты за нормативистски сконструированным языком. Для этого они часто обращаются к иронии, сатире, дублированию отдельного, наиболее характерного или заметного знака нормы, используя прием изоляции его от целостной системы коммуникации. Деталь оказывается средством преодолеть закрытость формы, выйти из границ текста[54]. Произведению придается статус такого сообщения, грамматической конструкции, текстуальность которой оказывается замкнутой самой в себе своеобразной мегадеталью[55], исполненной критической рефлексии по поводу границ языка, возможности выражения и высказывания.
47
Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 114.
48
Там же. С. 67–68.
49
Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 87.
50
«Если Мантенья выстраивает иерархию множества элементов сложного словаря, составляемого заимствованиями из различных источников, то Беллини, напротив, приносит все элементы в жертву одному… Метод придания части значения целого является у Беллини одним из композиционных ключей. Большинство его мадонн – поясные, и его портреты, тоже поясные, вместе с тем содержат в себе все тактильные, осязаемые элементы значения» (Там же. С. 260).
51
Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. СПб, 2005. С. 112.
52
Там же. С. 138.
53
Там же. С. 120.
54
«С одной стороны, подобно квазинеотобранной детали, текст Чехова, по Чудакову, вписан в реальность благодаря отсутствию границ…» (А. Щербенок. Деконструкция и классическая русская литература. М., 2005. С.103).
55
На 1-й биеннале современного искусства в Москве в 2005 г. одним из «экспонатов» был традиционный художественный фильм, демонстрирующийся без перерывов, как бесконечный визуальный поток, в результате чего содержательность фильма (временное развертывание фабулы от начала к концу) утрачивалась.