Добавить в цитаты Настройки чтения

Страница 17 из 22



«Неприятие настоящего» в поэзии девяностых, о котором пишет Козлов, было вызвано не социальными причинами (а если ими – то в последнюю очередь). Это был «длинный шлейф» традиции отчуждения, неприятия современности в ее «советско-совковом» варианте. Традиция эта возникла еще в шестидесятые: Тарковский, Самойлов, Ахмадулина, Кушнер, Мориц, Бродский… В перестроечные восьмидесятые она была окончательно легализована и канонизирована. Девяностые ее просто «доедали».

Так же минимализация поэтического текста вряд ли обусловлена «путинской стабильностью» или «упоением действительностью». Хватает и собственно литературных или связанных с литературой причин. Усилился – благодаря Интернету – информационный метаболизм; сообщения, отклики, обсуждения – все стало короче. Ускорилась смена кадров, уплотнился видеоряд. Не только на экране, но и в стихах. И в прозе. Проза тоже минимализируется, стройнеют романы; даже предложения укоротились, замечали?

Наконец, сжатие формы – это вообще характерно для демонтажа поэтической традиции, в какую бы эпоху он ни происходил. Стихи Батюшкова были «минималистичны» по сравнению с многострочием Державина или даже Жуковского. И «Вечер» или «Камень» после циклов и поэм символистов тоже казались сжатостью, доведенной до пределов (как писалось в одной из рецензий на «Камень»).

Что до авторов, чьими стихами Козлов иллюстрирует тезис об «антологичности» поэзии нулевых – Павлова, Гандельсман, Салимон, Кушнер, – то все они писали так же и в девяностые. Александр Семенович Кушнер – так вообще еще тогда, когда и Козлова, и автора этих строк на свете не было.

(Вытягиваю наугад с полки «Арион», номер четвертый за 1994 год. Сколько «антологических миниатюр»: у Григория Кружкова, Натальи Орловой, Виктора Шаркова, Александра Орлова…)

Собственно, и то, что я называю «работой молчания», началось тоже не в нулевые. Можно вспомнить минималистические поиски 1960—1970-х годов: «лианозовцев» (Сатуновский, Сапгир, Некрасов…), Ахметьева, отчасти – Айги.

Хотя вряд ли тут можно говорить о прямом влиянии того, «первого», минимализма (за которым и закрепился этот термин) на нынешний. Скорее, о схожем явлении на новом витке. «Тот» минимализм был реакцией на лирическое многословие советской поэзии[41]. Нынешний – на игровое многословие постсоветской, постмодернистской, постбродской (интонационно требующей «длинной строки»); на обилие поэтической продукции в целом…

Вернусь к мысли, которую оставил, свернув на статью Козлова.

В лирической эпиграмме (это наименование мне ближе, чем «антологическая миниатюра», – есть в термине «миниатюра» что-то невыветриваемо манерное) паузы, лакуны внутри самого стиха отсутствуют. Стих слишком плотен, сжат, закруглен. Молчание здесь не внутри, а вне; стих обрамлен молчанием; эта активная рамка делает его еще более выразительным.

Внутренние паузы появляются в другой разновидности малой формы (которой Козлов не касается, и зря). Связана она не со средиземноморской, а с дальневосточной эпиграмматической традицией.

Речь о хайку. Оно менее цельно по высказываемой мысли, более антитетично. Отсюда больше лакун, пауз. В классическом по форме хайку Алексея Сосны (пять – семь – пять) пауза не просто обрамляет – она возникает после каждой строки:

В хайку, написанных свободным размером, роль пауз еще более возрастает.

Михаил Бару:

Здесь послестрочные паузы глубже, уже каждая последующая строка непредсказуемо меняет смысловой регистр.

Я не большой поклонник хайку как таковых. Но роль их в современной русской поэзии важна: как тренажа – по работе с внутренними паузами, по избавлению от привычки равномерно заштриховывать стихи словами. Такой важной формой для поэзии начала прошлого века был сонет. Выдающихся образцов не возникло, но на сонетах оттачивалось усложнение поэтического письма – после рубленых катренов 1880—1890-х.

«Упоение настоящим» – если очистить от мнимых социологических и культурологических объяснений – и есть воля к «поэзии действительности».

«В нулевые поэзия как будто рассмотрела многообразие жизни…»

Именно так. Стала совершенно очевидной выхолощенность той традиции, точнее – традиций, через которые поэзия смотрела на мир до этого. И классической, и авангардной. От одной осталось «люблю ла-лá, ла-лá, ла-лá-ла». От другой – еще меньше. Какие-нибудь «триста грамм сухого орфея»[42].

Приходится от многообразия слов и приемов (за их изношенностью) обращаться к многообразию предметов и явлений.

Только я не назвал бы это «упоением настоящим». Скорее, ощущением его – этого настоящего – хрупкости. Его эфемерности. «Мир прекрасен, а человек умирает», как точно сформулировал это Глеб Шульпяков («Арион», 2011, № 2).

У меня есть пара часов, / а потом уже нет ничего… Танатологичность современной лирики. В которой Танатоса стало больше, чем Эроса.



Молчание как обозначение грани между бытием и небытием.

Андрей Василевский:

Снова лакуны («за пределами человеческого» – бытия? разума?), паузы на стыках между разнородными трехстрочными блоками. Первый блок – синтез философской и пейзажной лирики. Второй – остраняющий прозаизм, легкая пародия на научпоп. И последние три стиха, которые, если представить в виде одной строки, легко могли бы служить началом песни с шестистопным «романсовым» ямбом: «Туда-сюда, туда-сюда скрипит калитка…» Но благодаря паузам превращаются в открытый, зыбкий финал.

Сошлюсь еще раз на Валентина Сильвестрова:

Пауза – это тоже звук. К ней нужно относиться не просто как к прекращению звука, а и в самой паузе искать какую-то возможность…Возникает какое-то другое ощущение паузы, не просто запятая, а какая-то иная вещь[43].

Так и в современной поэзии – пауза, молчание становится иной вещью, инобытием слова.

В этих очерках я уже писал о постепенной трансформации фонетической рифмы в смысловую, о том, что рифме из служебного элемента возвращается качество слова-самого-по-себе.

То же можно сказать и о молчании. Пауза, пробел, лакуна получают равноправие со словом. Особенно пауза, чье место в стихотворении перестает быть жестко фиксированным[44]. Исчезает отличие между концевой (межстиховой) и внутристрочной паузами, между интонационной и ритмической.

И это есть одна из примет перехода от поэзии-пения – к поэзии-слушанью. От монологического, самозабвенного выпевания стиха – к диалогическому вслушиванию в тишину, чреватую речью другого, «трансцендентного собеседника», о котором мечтал Мандельштам.

Период пения в русской лирике был значителен: где-то от Пушкина, который, как свидетельствуют, и стал первым «петь» свои стихи[45], – до Бродского.

41

В 1971 году Сатуновский написал дистих: «Все пишут большие поэмы. / Только мы с Севой». (Имелся в виду Всеволод Некрасов.)

42

Очень диагностическое название подборки Василия Ломакина («TextOnly», 2012, № 1): «конфеты серебряная водка / северный марсий в сарафане / и триста грамм сухого орфея…»

43

Сильвестров В. Указ. соч. – С. 81.

44

Например, пауза в середине слова. У Юлия Хоменко (о весне): «…До которой и впрямь не подашь / Ни совковой лопатой, ни ломом. И носом клюет карандаш, / Хоть совсем за окном рассвело». Или у Аркадия Штыпеля: «Все уничтожаемо. У- / ничтожаемо. Без роздыху…»

45

Впрочем, у Пушкина же мы встречаем и первый в русской поэзии опыт работы с лакунами – знаменитые пропущенные стихи в «Онегине», помеченные многоточием.