Дождь в разрезе

ОСЕНЬ

Воздух

пахнет удивительно сладко.

Наверное,

пришло время

вспомнить

о налоговом законодательстве.

Тождество по временной смежности вступает в противоречие с антитетичностью привычного смысла («поэтичность» осени – «проза» бюрократической процедуры), создавая некую парадоксальную ауру. Можно расслышать и фонетическую связь смысловой рифмы («удивительно – законодательстве»). Хотя должен признаться, что само стихотворение мне не кажется удачным – слишком все оно исчерпывается этим, не слишком глубоким, парадоксом[24].

Конечно, верлибры «держатся» не одними смысловыми рифмами. В них могут задействоваться суггестивные зрительные образы, слова с яркой эмоциональной окраской (обсценная лексика, например), «монтаж» стилистически разнородных кусков, наконец, повествовательность (фабульность)… Вплоть до полной неразличимости верлибра с непоэтической речью – которую, вероятно, и имел в виду Смердяков…

Главное, что рифма в современном стихотворении (особенно верлибре) не исчезает, но трансформируется из фонетической в смысловую. Верлибр в немалой своей части оказывается не стихотворением, «свободным» от рифмы (vers libre), но стихотворением со свободной рифмой, римлибром (rime libre). При сокращении фонетических связей растет число связей смысловых, ассоциативных.

В пределе – каждое слово в стихотворении становится рифмой, а рифма – каждым словом, и abab, например, превращается в какое-нибудь abcfcddaefb…

Можно возразить, что подобное понимание рифмы слишком широко и ведет к размыванию самого этого термина.

Но, во-первых, там, где речь идет о новых тенденциях, терминологическая «умеренность-аккуратность» порой только вредит. Развивается стих – развиваются и пересматриваются прежние стиховедческие термины. А развитие стиха как раз и обнаруживает тенденцию к расширению того, что сегодня воспринимается как рифма (что уже подмечено такими разными критиками, как, например, Губайловский, Перельмутер, Кузьмин…).

Во-вторых, смещение спектра рифм от фонетических к смысловым не является ценностным, нормативным. Поэт может задействовать рифмы всего этого спектра. Включая и какой-нибудь «лес – sms», если это внутренне обусловлено самим стихотворением (а не желанием омолодить стих с помощью рифменного «орифлейма»). И верлибр – даже в виде римлибра с высокой плотностью смысловых рифм – не может считаться искомой вершиной, не говоря уже о тех верлибрах, которые плодятся от нехватки версификационной зрелости, от фонетической глухоты и т. д. Речь лишь о векторе, тенденции.

Но тенденция эта – в контексте разговора о поэзии действительности – представляется немаловажной. На границе рифмованного стиха и верлибра поэзия не растворяется в «действительности» (в смердяковском ее понимании). Рифма лишь сбрасывает с себя фонетические цепи, чтобы «прирасти» смыслом. Этот переход от звуко-рифмы к смысло-рифме может быть постепенным, может произойти «скачком» – главное, чтобы он был связан с выходом из «Пещеры» вторичностей и подобий…

«Арион», 2011, № 2

Лукавый эпитет

Между космосом и косметикой

Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.

Слово «космос» означало в древнегреческом еще и «красота, наряд, украшение». Косметика, kosmētikē — соответственно, «искусство украшать, наряжать».

И стихотворца греки тоже иногда называли «косметиком»; kosmētēs — и «поэт», и «уборщик, румянщик».

Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.

Если говорить о поэзии, «космос» и «косметика» указывают на два разных типа поэтического мышления.

«Космичность» поэзии – попытка создать в стихотворении «образ мира, в слове явленный»; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово potetēs; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия – «В начале сотворил (epoiēsen — «сопоэтил») Бог небо и землю». «Космичность» – одна из черт поэзии действительности, цель которой – прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.

Напротив, «косметичность» поэзии – это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя – poiētēsа становится kosmē-tēsом – косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихотворения, а о красивостях, «вкусовых добавках»…

Сами по себе приемы поэтической «косметики» не суть зло. Овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов «красóты» используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц. Потом приходят мастерство и стильность в «украшении» стиха, складывается даже свой арсенал таких средств – эффектных метафор, рифм, аллитераций… «Косметика» начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом – и читателем, и критиком – за саму поэзию.

В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений – о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал «изысканной рифмой поэтов-шестидесятников».

Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный «косметичности» элемент поэтического текста – эпитет.

О розовых небесах и шагающих сонных тенях

…эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность…

Больше всего эпитетов-«украшений» можно обнаружить в графоманской поэзии – или, используя ту классификацию, которой я придерживаюсь в этих очерках, – в поэзии четвертого уровня, «тексте-тени».

Классический пример – опус М. Папер, который приводит Ходасевич в статье «Неудачники»:

Кроме невольной пародийности, четверостишье несет на себе все отметины «текста-тени»: оно откровенно подражательно. Великое, нежданное, невозможное, желанное, вечное – всё это эпитеты (причем зачастую без определяемого слова) из словаря русских символистов. Например, у Зинаиды Гиппиус: «Мне мило отвлеченное: / Им жизнь я создаю… / Я все уединенное, / Неявное люблю».

Характерна избыточность «украшающих» эпитетов и для поэзии третьего уровня – «текста-отражения»[25], более или менее профессионально имитирующей известные поэтические образцы.

Из стихотворения Евгения Коновалова («Знамя», 2011, № 7):

Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков. Тут и небо – розовое, желтеющее в сиреневое; тут и ослепительный иней и осеребрённый миг, и много прочих красот…

Можно, конечно, усомниться, что эпитет «сонная» что-то добавляет к смыслу слова «лень», а «прозрачная» – к «заре». Но, как писал еще Квинтилиан:

Поэты… удовлетворяются тем, чтобы эпитет подходил к слову, к которому он прилагается, и мы не порицаем у них ни «белых зубов», ни «влажных вин».

24

Подобная антитетика также имеет свою традицию в русском стихе. Когда, например, у Ахматовой пафос звучавшей «невыразимым горем» музыки перебивается запахом устриц. Или у Бродского – после «В Рождество все немного волхвы» – антитетическое снижение: «В продовольственных – слякоть и давка» (строки связаны и фонетически: «Рождество – волхвы – продовольственных»).

25

В первом очерке цикла я отнес к третьему уровню и «книжную», «филологическую» поэзию: хотя и поэзия, и филология – любовь к слову, «филология – любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия – любовь-страсть к живому». Веронику Зусеву это противопоставление смутило: «Слово шедевров (именно их и изучает филология) не может быть мертвым по определению. Разве слово Пушкина, скажем, мертвое, хоть сам он и ушел?..» («А бабочка стихи Державина читает…» // Арион. – 2011. – № 1). Нелишне, думаю, напомнить: филология изучает не только «слово шедевров». Бочаров может изучать Пушкина, а Рейтблат – Булгарина, а филолог N – Воейкова или Бороздну… Что же касается «омертвления» – которое возникает при попадании поэтического слова в поле анализа, экспертизы, научно-корпоративных интересов, – могу лишь отослать к своей статье «Большой Филфак или „экспертное сообщество“» или просто напомнить блоковское «Друзьям» («И стать достояньем доцента…») или «Описание обеда» Ахмадулиной.