Страница 23 из 25
Перед зданием Мастерового двора видно Перекрытие канала. Фото 1900-х гг.
Изысканный живописный рисунок решетки сплетается из упругих стеблей с крупными цветами и листьями. Они динамично скручиваются спиралями, тянутся вверх живыми извивами. Затейливые растительные узоры отчасти напоминают о древнерусских «травных росписях». В этом угадывается связь с убранством самого храма Воскресения Христова.
Дугообразная ограда длиной более 250 м окаймила проезд с восточной стороны церкви и завершила формирование локального ансамбля. (Северный отрезок ограды теперь разорван. Из-за прокладки транспортной коммуникации пришлось изменить расположение части секций.)
Важнейшее значение Парланд придавал организации открытого пространства с западной стороны Спаса на Крови. Для этого предполагалось устроить широкий мост или перекрытие над Екатерининским каналом (проекты Н.Н. Митинского, Н.А. Житкевича, Г.Е Кривошеина, Р.Ф. Мельцера). Ради увеличения Конюшенной площади намечались к сносу дома № 3 и 5 по набережной Екатерининского канала. Как уже говорилось, эту задачу решить не удалось. Лишь непосредственно перед церковью был сооружен временный деревянный мост – Перекрытие – шириной около 100 м (разобран в 1926 году).
6 (19) августа 1907 года, спустя почти четверть века с начала строительства, храм был освящен. Торжество состоялось в день Спаса Преображения Господня с участием Николая II и Александры Федоровны, двора, высшего духовенства, министров. Это событие приобрело актуальное политическое звучание. Россия только что пережила потрясения первой революции, и открытие церкви-мемориала должно было утвердить незыблемость самодержавия. В первую годовщину освящения храма открылась и часовня-музей.
Общая стоимость ансамбля храма Воскресения и его художественного убранства, включая мозаики, составила более 4,6 миллиона рублей. Первоначально предполагалось вести постройку на средства города, но вскоре она стала государственным делом. Основным источником финансирования служили поступления из Главного казначейства – 3,15 миллиона рублей. Значительную сумму составили пожертвования, которые шли от официальных учреждений, от императорской фамилии и от должностных лиц. Частные вклады имели небольшой вес, хотя и принято считать, что строительство велось на народные деньги. Содержание церкви также взяло на себя государство.
Новый храм был поставлен в один ряд с главными соборами России: Исаакиевским в Петербурге и Христа Спасителя в Москве. Специально указывалось, что «ввиду особого его значения как общенародного памятника [он] не может быть обращаем в приходскую церковь»[92]. Собор Воскресения на 1600 молящихся играл роль мемориала Царя-Освободителя, осененного ореолом Царя-Мученика. Всеми средствами – архитектуры, живописи, настенных текстов – создатели храма стремились выразить эту тему.
Собор Воскресения Христова. Южный фасад. Фото 2000-х гг.
Собор Воскресения Христова. Северный фасад. Фото 2000-х гг.
Мемориальность особенно отчетлива в западной части здания – монументе, возведенном над «памятным местом» и служившем одновременно колокольней. Само «памятное место», воссозданное из подлинных фрагментов мостовой, стало не менее важным, чем алтарь, смысловым ядром интерьера. Оно должно было восприниматься как «Голгофа для России»[93]. Архитектор И.В. Штром заявлял: «Как Спаситель умер за все человечество, так <… > Александр II умер за свой народ»[94].
Сень над местом «смертельного поранения» фокусировала в себе «главную мысль, положенную в основу при сооружении этого храма»[95]. Эту идею Парланд акцентировал «внешними знаками, обращая при этом особенное внимание на ту часть храма, которая окружает место катастрофы, то есть на колокольню»[96]. Тему «Голгофы для России» выражало выполненное по эскизу архитектора фасадное мозаичное «Распятие» на врезном мраморном кресте. По его сторонам на западном фасаде колокольни помещены иконы с изображениями святых Зосимы Соловецкого и Евдокии, дни празднования которых совпадали с датами рождения и смерти Александра II.
Оформление колокольни наглядно воплощало всенародную скорбь и молитвенное покаяние. Гербы русских городов на ее стенах (по эскизам художника П.А. Черкасова) свидетельствовали, что «храм строила вся Россия». Под куполом были начертаны слова молитвы св. Василия Великого: «Сам бессмертный Царю, приими моления наша < … > и остави нам прегрешения наша, яже делом и словом и мыслию, ведением или неведением согрешенная нами». Звучание храма как памятника самодержавию усиливали символические детали: увенчанный короной крест на колокольне и двуглавые орлы над шатрами крылец.
Духовная, идеологическая сущность сооружения неразрывно связана с архитектурно-художественной концепцией «русского ренессанса». Создавая проект «по указанию Его Величества в стиле времен московских царей XVII века»[97], Парланд логически обосновал выбор источников. По его мысли, древнерусское зодчество, развиваясь «свободно, правильно, без посторонних давлений», достигло расцвета в середине – второй половине XVII века, однако петровские реформы положили конец самобытности. Исходя из этого, он видел свою задачу в выборе «типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис русского стиля XVII в.», а затем – в их дальнейшей разработке, «которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного движения»[98]. В 1887 году архитектор ездил в Москву, «чтобы еще более вдохновиться русскою архитектурою XVII в.»[99].
Стремление к «естественному продолжению», искреннее желание «воспринять не только умом, но и сердцем» произведения зодчих того времени, «понять тайну их творчества»[100]не могли разорвать рамки компилятивного метода эклектики. Автор церкви Воскресения вполне мог бы подписаться под афоризмом Н.В. Султанова: «Вся форма будет русская, если элементы ее будут русские…»[101]. Эта чеканная формула точно раскрывает господствовавшие тогда творческие принципы.
Создавая собирательный образ русского православного храма, Парланд сформировал своего рода антологию церковного зодчества XVII века. И хотя, по его словам, «точных копий и повторений существующего в храме Воскресения не найдут»[102], на самом деле композиция здания пронизана архитектурными цитатами. Более того, чтобы добиться безусловной узнаваемости национальных черт, архитектор стремился к исторической достоверности всех элементов. Другое дело, что они неизбежно преломлялись в духе эклектического или академического метода.
Трудно согласиться с распространенным и укоренившимся мнением об использовании Парландом композиционных приемов и форм храма Василия Блаженного (1555-1561 гг.). Во-первых, парландовское понимание «русского ренессанса» подразумевало ориентацию на более поздние памятники предпетровского времени, во-вторых, объемно-пространственные структуры сооружений совершенно различны. Если московский храм состоит из девяти столпообразных объемов, сгруппированных на общем подклете, то петербургский имеет ясно выраженный крестовокупольный объем с пятиглавием и центральным шатром. Постановка колокольни на продольной оси сближает его композицию с трехчастными сооружениями XVII века, решенными «кораблем», только, в отличие от них, здесь нет промежуточного звена («трапезной») и колокольня слита с собственно церковью.
92
РГИА. Ф. 468. Оп. 44. Д. 1093. Л. 16.
93
Русская старина. 1884. Т. 42. С. 422.
94
РГИА. Ф. 1293. On. 116. Д. 9. Л. 4.
95
Нива. 1907. №36. С. 595.
96
Нива. 1892. №18. С. 408.
97
Парланд А. Храм Воскресения Христова, сооруженный на месте смертельного поранения в Бозе почившего Императора Александра II на Екатерининском канале в С.-Петербурге. СПб., 1907. С. 2.
98
Там же. С. 1-2.
99
РГИА. Ф. 789. Он. 6. Д. 109. Л. 181.
100
Парланд А. Указ. соч. С. 2.
101
Султанов Н. Описание новой придворной церкви Святых… Петра и Павла, что в Новом Петергофе. СПб., 1905. С. 29-30.
102
Парланд А. Указ. соч. С. 3.