Страница 18 из 25
Спас на Крови возведен в 1883-1907 годах по проекту архитектора А.А. Парланда, составленному при участии архимандрита Игнатия (И.В. Малышева). Во время строительства предполагалось расширить Конюшенную площадь, раскрыв ее непосредственно к храму. Выдвигались проекты перекрытия Екатерининского канала[77]. Кроме того, Парланд планировал снести дома № 3 и 5 по набережной. Если бы этот план удалось осуществить, то храм возвышался бы не на тесной набережной, а на просторной площади, объединенной широким мостом или перекрытием протока. Величественное здание получило бы полноценный круговой обзор.
Сказанное объясняет, почему в архитектурном очерке о Конюшенных улицах и площади мы не может пройти мимо их ближайшего соседа, уникального памятника – храма Воскресения Христова.
Яркий и праздничный, храм посвящен одному из самых трагических событий в истории России XIX века, оказавшего влияние на ее дальнейшую судьбу. Он воздвигнут на месте, где 1 марта 1881 года по решению Исполнительного комитета «Народной воли» было совершено покушение на Александра II. От взрыва бомбы, брошенной террористом И.И. Гриневицким, император получил смертельное ранение.
Главные организаторы цареубийства А.И. Желябов и С.Л. Перовская, а также Н.И. Кибальчич, Т.М. Михайлов и Н.И. Рысаков были казнены на Семеновском плацу. И.И. Гриневицкий скончался от ран в день покушения в Придворном госпитале, на набережной Екатерининского канала, 11.
Храм-мемориал сооружался для «увековечения памяти о мученической кончине царя-освободителя». В посвящении Воскресению Христову, как и в обиходном названии «Спас на Крови», угадывается параллель между гибелью Александра II и искупительной жертвой самого Иисуса Христа. Религиозно-идеологическое и архитектурно-художественное значение этой церкви неразрывно взаимосвязаны.
Екатеринский канал и собор Воскресения Христова. Фото 1900-х гг.
В историю отечественной архитектуры собор Воскресения Христова вошел как одно из ключевых, программных произведений позднего этапа русского стиля. В этом памятнике сфокусирована сложная проблематика национальных исканий конца XIX века. Здание также представляет собой уникальный образец синтеза искусств. Созданный здесь крупнейший ансамбль мозаик явился важной вехой в развитии монументально-декоративного искусства России.
Сегодня многим трудно представить, что длительное время отношение к Спасу на Крови оставалось по преимуществу негативным. В советский период это объяснялось, прежде всего, идеологическими мотивами. С другой стороны, такой негативизм обусловлен долгим неприятием всей архитектуры эпохи эклектики и, в частности, русского стиля. Здание считалось диссонансом в среде классицистических ансамблей, резко нарушающим композиционно-стилевое единство центра города. Неоднократно поднимался вопрос о его сносе. Можно считать, что храм чудом уцелел – ведь в Ленинграде было разрушено большинство церквей в русском стиле. И вместе с тем Спас на Крови всегда оставался исключительно популярен. Не многие памятники зодчества той эпохи настолько прочно вошли в массовое сознание.
Верное прочтение идейно-художественной концепции храма возможно только в контексте развития русского стиля. Это стилистическое направление зародилось на исходе первой трети XIX века – в пору заката классицизма и становления эклектики – и просуществовало в разных модификациях до 1910-х годов (сегодня мы наблюдаем его возрождение и продолжение). Явление сложное и неоднородное, русский стиль прошел ряд этапов, на каждом из которых выдвигались свои версии национальной темы.
Архитектурная сущность этого феномена состояла в сознательном, целенаправленном стремлении к созданию чисто национального ретроспективного стиля, основанного на использовании приемов и форм древнерусского зодчества и народного искусства, в которых видели глубинные традиции этнической самобытности. Русский стиль трактовался как антитеза петербургской эпохе отечественной архитектуры XVIII – начала XIX века, развивавшейся в русле общеевропейских стилей барокко и классицизма. Национальное направление рассматривалось и в качестве альтернативы космополитичной эклектике в целом.
Русский стиль – порождение в основном петербургской архитектурной школы. Но в Северной столице это стилизаторское направление как раз не имело собственных корней. В самом европеизированном городе России оно выступало средством архитектурной русификации. Особую роль в преображении облика столицы играли православные храмы, которые принимали на себя роль градообразующих акцентов и сознательно противопоставлялись сложившемуся окружению.
Церковь Великомученицы Екатерины на Петергофской дороге. Гравюра. Середина – вторая половина XIX в.
Ранний этап русского стиля связан с романтическим стилизаторством, которое составляет первую фазу эклектики (1830-1860-е годы). Прологом к нему послужили произведения крупнейших зодчих позднего классицизма. В 1815 году К.И. Росси построил деревню Глазово с деревянными избами под Павловском, которая положила начало фольклорному варианту национальной темы. В середине 1820-х годов В.П. Стасов спроектировал церкви св. Александра Невского в Потсдаме и Десятинную в Киеве, воплотив эту тему в монументальных сооружениях (из них сохранилось только первое). Таким образом, Стасов выступил пионером русского стиля вскоре после перестройки здания Придворных конюшен.
Роль патрона «национального» церковного зодчества взял на себя Николай I. Основоположником и бесспорным лидером раннего этапа русского стиля выступал К.А. Тон. Созданный им вариант «национальной» архитектуры можно определить как официально-академический (официальный – по идейной направленности, академический – по методу интерпретации прообразов). Уже в начале 1830-х годов Тон разработал проекты Екатерининской и Введенской церквей в Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве, церквей в Царском Селе и Петергофе. По композиционным решениям они восходят к московским пятиглавым соборам XV-XVI веков.
Новодевичий монастырь. Фото 1900-х гг.
Такой тип стал почти каноническим после издания в 1838 году образцовых проектов церквей, составленных Тоном. В Петербурге влияние его произведений было наиболее заметно в работах Н.Е. Ефимова. В дальнейшем Тон обратился к шатровому зодчеству XVI-XVII веков, что отразилось в композициях полковых храмов – Благовещенского и Мирониевского.
Современники, а вслед за ними и наши исследователи определяли искания Тона термином «русско-византийский стиль». Между тем формы произведений зодчего основаны на отечественных источниках. К русскому стилю подходили тенденциозно, с политическими мерками. Именно с этих позиций наследию К.А. Тона противопоставляли неофициальную самобытную линию творчества А.М. Горностаева. В постройках на Валааме и в Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом Горностаев ориентировался на старомосковские традиции, используя приемы шатрового завершения, однако византийские черты проступают в них вполне отчетливо. В более поздних произведениях Горностаева рубежа 1850-1860 годов прослеживается общее нарастание тенденций к подчеркнутой самобытности.
Эти тенденции затронули не только сферу церковного зодчества. В период общественного подъема (1860-1870-е годы) на авансцену вышел фольклоризирующий вариант русского стиля во главе с В.А. Гартманом и И.П. Ропетом, широко охвативший светское строительство. В Петербурге этот вариант не оставил глубокого следа, хотя из столичных зодчих к нему тяготели И.А. Монигетти, И.С. Богомолов, Ф.С. Харламов, Н.П. Басин.
77
О них рассказано в главе «Происхождение Конюшенных».