Культура вязания

Разумеется, любую культуру и культурное производство можно рассматривать как отклик на потребности и желания представителей сообщества, следствие установления торговых связей, импорта и экспорта, а также как реакцию на изменяющуюся со временем картину мира. Тем не менее рурализм и традиционность, а также романтические взгляды на географию и нацию являются неизменной составляющей работ, посвященных зарождению вязальных стилей, техник и узоров. Описание прошлого почти всегда сопровождается ностальгической интонацией. Здесь упоминается о влиянии ландшафтов, о примитивных и зачастую бедных народах, о традиционных формах творческих практик, которым сегодня угрожает исчезновение под натиском технологических, социальных и культурных перемен. К примеру, вот как Алиса Стэнмор пишет о состоянии вязальной индустрии Шетланда в 1970-е годы, когда в Северном море были найдены нефтяные месторождения: «Шетландский нефтяной бум серьезно повлиял на вязальное производство. Теперь вязальщицы или их мужья могли найти хорошо оплачиваемую работу, поэтому многие перестали зарабатывать деньги вязанием. Молодые люди, как и большинство современных детей с их далеко идущими амбициями и ожиданиями, обнаружили, что финансовые возможности, которые открывает перед ними работа в нефтедобывающей отрасли, не сравнимы с возможностями заработать деньги вязанием»[171]. Разумеется, Стэнмор права, утверждая, что именно нефтяной бум спровоцировал упадок вязальной индустрии на Шетландских островах. Тем не менее автор книги пишет об амбициях молодежи с интонацией, подразумевающей, что новые технологии и новое время испортили этих простых людей и заставили их отказаться от собственного наследия. В подобной литературе упадок народной культуры и потенциальное забвение традиционных форм производства прочно ассоциируются с представлением о моральном разложении носителей традиционных ценностей, что, в свою очередь, оказывает влияние на исконные стили вязания.

Идиллический образ традиционных форм вязания как не подверженных изменениям предполагает, что эти формы производства статичны, не могут развиваться и конкурировать на рынке с современными товарами; по сути, они могут появляться на рынке лишь как объекты наследия или туристические сувениры. В равной степени романтическая риторика, присутствующая в разговорах о разных типах индустрии (например, термин «кустарное производство»), создает ложное представление о том, что описываемые формы труда совсем не сложны[172].

Вполне возможно, что возрождение интереса к этим техникам, мотивам и стилям возникает в качестве отклика на желание людей узнать побольше о собственных корнях. Не случайно в североамериканских журналах, посвященных вязанию, акцентируются скандинавские[173] германские[174] и восточноевропейские[175] традиции: людям хочется чувствовать причастность к своему национальному наследию во все более гомогенизируемом мире[176].

Рурализм также можно интерпретировать как связь с локусом, ассоциирующимся с национальной идентичностью, – но также и с чувством места и времени. Часто стиль вязаного трикотажа включает в себя пристрастие к определенным цветам, подсказанным ландшафтом, специфической растительностью, геологическими особенностями. Это особенно заметно в трикотажных коллекциях, где зимние модели выполняются в приглушенных тонах, а летние окрашены в оттенки выжженной земли или буйной растительности во всем ее изобилии[177]. Некоторые дизайнеры, например Сара Даллас, черпают вдохновение в текстуре и цветах ландшафта или, как в данном случае, в изломанных очертаниях береговой линии, выщербленной, видоизменяемой и подвергающейся эрозии в течение долгого времени. Именно она вдохновляет модельера на создание стиля, бросающего вызов модным новинкам. Трикотажные работы Даллас, обнимающие женскую фигуру, вызывают в воображении образы неукрощенной природы, эстетически и символически погружающие модель в одухотворенный ландшафт XVIII столетия. Природа здесь не только оказывает влияние на моду, но побеждает ее, берет над ней верх; вязаное полотно как будто естественным образом вырастает на человеческом теле, охватывает его подобно растению-паразиту. Кроме того, коллекция, разработанная Даллас для компании Rowan, выполнена в натуральной палитре цветов, которая, наряду с сопутствующими информационными материалами (модными фотографиями, рекламой и каталогами), отсылает к традиционным стилям и романтическим образам британской сельской местности; не последнюю роль здесь играет напоминание об особенностях климата, в котором ценится теплая одежда.

Вязаные скульптуры американского художника Джорджа Бретта, работающего с волокном, демонстрируют пространственную фактуру ландшафта. Бретт использует в качестве материала огромные кипы трикотажного полотна машинной вязки, чтобы привлечь внимание зрителя к земным рельефам, к восприятию обитающих на них и передвигающихся по ним людей. Подобно сетям, сотканным множеством пауков, скульптуры Бретта притягивают свет и утреннюю росу, превращаясь в органичную составляющую природной среды: «Эти сети заставляют осознать возможности двумерного пространства, которые раньше воспринимались как нечто само собой разумеющееся: открытое пространство между двумя ветвями дерева или между двумя зданиями. Это ощущение, пожалуй, составляет суть моей работы: использовать „пустое“ пространство таким образом, чтобы не заполнить его и в то же время не оставить пустым… Я выбираю пространство и заполняю его решетчатыми трехмерными и двумерными объектами. Тени и отражения вязаных панелей создают двумерные образы, которые очерчивают и обозначают пограничные области стен, полов и окон. Получившаяся „решетка“ делит пространство на более мелкие составляющие… Трикотажные панели создают целый ряд точек пересечения. Они определяют, осмысливают пространство – и разделяют, различают его»[178]. Размещение трикотажной скульптуры в контексте ландшафта, представление о ней как о способе взаимодействия с окружающим миром, об инструменте его разграничения и различения, характеризует творчество британского художника по текстилю Шейна Уолтенера. Используя технику шетландского кружева, он создает вязаные полотна, которые физически и визуально проводят зрителя сквозь сотканные из трикотажа словесные образы – например, «здесь» и «там». Погружение в ландшафт происходит не только с помощью текста, но и через непосредственное взаимодействие с вывязанными формами, которые рассекают перспективу и образуют своеобразный видоискатель, формирующий специфическую точку зрения[179]. Вязание, принявшее вид вписанной в ландшафт сети, обладает собственной мифологией[180]. Вместе с тем подобная скульптура создает ощущение естественности; она как будто просто выросла; она интегрирована в окружающую среду. Культура становится частью природы.

Неважно, вписана ли скульптура в ландшафт или воссоздает его, – в обоих случаях она вызывает одинаковый интеллектуальный и эмоциональный отклик. Становится понятно, что пространство не поддается контролю, поскольку постоянно пребывает в движении. Однако его можно попытаться использовать, манипулировать им, захватить в тот или иной момент времени. Эта интерпретация восходит к романтическому представлению о природе, сельской жизни или доиндустриальном прошлом.

Возрождение вязаного прошлого

Возрождение прошлого в форме специфических стилей, видов деятельности и идей, а также соотнесенных с ними традиций (частью которых является и вязание) часто представляет собой непосредственную реакцию на вызовы современности. В периоды кризиса, нестабильности и тревоги прошлое дарует людям ощущение безопасности, которое они не могут обрести иными способами.

171

Starmore A. Alice Starmore’s Book of Fair Isle Knitting. Newtown, CT: The Taunton Press, 1988. Р. 28.

172

Hollingworth Sh. The Complete Book of Traditional Aran Knitting. London: B. T. Batsford, 1982. Р. 11.

173

Bruzelius M. Exploring a Knitting Pattern: Bohus Stickning Sweater Generates Diverse Designs Knit with Simple Stitches // Threads Magazine, Knitting Around the World Issue. Newtown, CT: The Taunton Press, 1993. Рр. 21-25; McGregor Sh. The Complete Book of Scandinavian Knitting. London: B. T. Batsford, 1984; Bush N. Two-Colour Knitting of Norway. Piecework. 1996. January/February. Рр. 32-36; Christoffersson B. – M. Swedish Sweaters: New Designs from Historical Examples. Newtown, CT: The Taunton Press, 1990. Кроме того, зимой 1996 года издание Knitter’s Magazine выпустило праздничное приложение в честь столетия исландского свитера «лопи».

174

Chin L. On Designing Austrian Avant-Garde // Knitter’s Magazine. 1991. Fall. Рр. 40, 70-73.

175

Upitis L. Latvian Mittens: Traditional Designs and Techniques. St Paul, MN: Dos Tejedoras, 1981; Piroch S. A Woman’s Cap: The Glory of Slovakia // Piecework. 1994. January/February; Sandra Messinger De Master. Messages in Mittens: The Story of a Latvian Knitter // Piecework. 1995. November/December. Рр. 31-49; Xenakis A. From Russia With Love // Knitter’s Magazine. 1992. Fall. Рр. 2-10.

176

Martinson K. Sweater Watching // Knitter’s Magazine. 1993. Fall. Рр. 10-16.

177

Sheard S. Summer and Winter Knitting. Century Hutchinson Ltd., 1987. Press release.

178

McMillan S. George Brett: Webs of a Mad Spider // Fiberarts. 1981. November/December. Рр. 33-35.

179

Интервью с Шейном Уолтенером. 24 сентября 2007 года.

180

Nappen B. In the Web of Superstition: Myths and Folktales About Nets // Fiberarts. 1982. May/June. Рр. 30-31.