Страница 21 из 23
Как показывает Мэри Энн Дон на примере анализа политики звука в повествовательном кинематографе, визуальная идеология нарративного кино в целом состоит в последовательном «подавлении материальной гетерогенности»[121], а его идеологическая цель – в том, чтобы «скрыть ту огромную работу, которая необходима для создания эффекта спонтанности и естественности»[122], порождающих, в свою очередь, иллюзию гиперсвязности мира, единство знания и его субъекта. То есть все анализируемые фильмы «рискуют» своей связностью в тот момент, когда становятся проницаемыми для иного режима визуальности. Этот иной режим визуальности – хроника – обращается к уже готовому архиву блокады, который начиная с «Ленинграда в борьбе» описывается тем, что Полина Барскова называет «телеологическим большим нарративом с позиции Смольного»[123], будь то игровое кино или документальное (помимо «Ленинграда в борьбе» тот же тип нарратива реализует «Подвиг Ленинграда» (1959), «900 незабываемых дней» (1964) и другие фильмы).
В то же время хроникальные кадры блокады обращаются к эфемерности и случайности, заложенным в кино и создаваемом им архиве, как их описывает Дон: «…кино напрямую работает с проблематикой репрезентируемости эфемерного, архивируемости настоящего»[124]. В целом особенность кино состоит в том, что если преимущественная его ценность заключается в запечатлении случайного, то сама природа кино, его существование в режиме потенциального репродуцирования и повтора вступают в противоречие с идеей случайности, эксцесса, эфемерности. Основной способ контролировать случайность и эфемерность настоящего – различные формы монтажа. Именно с появлением монтажа эфемерное, случайное, настоящее (время, презентивность) приобретают свойство прошедшего и начинают принадлежать истории – «монтаж переводит настоящее в только что минувшее»[125].
Присущая реалистическому историческому киноповествованию, использующему кинохронику, гетерогенность потенциально субверсивна, и один из центральных вопросов, возникающих в связи с соседством различных режимов киновизуальности, – это вопрос о способах регулирования, «темперирования» этой визуальной гетерогенности. Другими словами, в контексте блокадных фильмов вопрос об использовании хроникальных кадров – это вопрос о способах контроля за случайностью, за эфемерным, о способах включить этот контроль в идеологию нарративного игрового кино.
Это особенно важно для реалистического исторического киноповествования, которое в целом непригодно для передачи сложности исторического опыта, так как представляет такой тип исторического воображения, который Томас Эльзассер с отсылкой к Жану Бодрийяру называет «ретросценарием»:
…пребывающие в состоянии политической стагнации граждане Западной Европы при помощи кино предаются воспоминаниям о тех временах, когда в истории их стран еще существовали отдельные злодеи и жертвы, существовали имевшие значение цели, принимались решения о жизни и смерти. В таком подходе к истории привлекала возможность предложить рассказ с началом, серединой и концом, который создавал бы иллюзию повествования о судьбе человека или нации. Эту потребность фашизм пытался удовлетворить в массовом масштабе. Поэтому Бодрийяр считает, что кинематографический возврат в историю – это не попытка примириться с прошлым, а фетишизация совсем другого, связанного с настоящим переживания[126].
В контексте блокадных фильмов важно, что режим ретросценария остается практически неизменным в течение двадцати лет – начиная с фильмов военного времени и до начала 1960-х годов: все это время используется практически идентичный набор хроникального материала, подчиняемого нуждам ретросценария.
С 1942 года до начала 1960-х годов из фильма в фильм, если они принадлежат игровому киноархиву блокады, переходят те же самые или родственные кадры (напомню: в центре внимания – не собственно цитатная ткань фильма, а тип изображения, режим визуальности, задействованный в блокадном архиве, в том его виде, который практикуется в советском игровом кино). Пять блокадных фильмов («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония» и «Балтийское небо») перерабатывают и воспроизводят хроникальное изображение блокады, какой она, не раз отцензурированная, предстала в 1942 году в фильме «Ленинград в борьбе». Однако воспроизведение никогда не является идентичным, повтор сопровождает различие, вводящее нюансы как в репрезентацию блокады на киноэкране, так и во взаимодействие режимов киновизуальности.
В «Ленинграде в борьбе» жизни блокадного города зимой 1941/ 42 года отведено двадцать минут из семидесяти: с 27:30 до 46:50, то есть город и его жители обрамлены повествованием о военных действиях, а блокадная повседневность полностью подчиняется военным целям и маневрам, прежде всего сохранению производительности – созданию оружия. В этой двадцатиминутной нарезке блокадной хроники содержатся кадры, затем кочующие по блокадным фильмам и составляющие своего рода иконографический блокадный канон в кино. Этот канон функционирует двумя разными способами: как прямое, цитатное воспроизведение хроники и как определенный тип, элемент хроникального изображения, «переведенный» в режим игрового реалистического кино. Можно выделить ряд подобных постоянно повторяющихся элементов блокадного кинематографического канона, которые функционируют как в ранних фильмах о блокаде, так и в фильмах, созданных после 1960 года.
Далее приведены соответствующие кадры из фильма «Ленинград в борьбе»; в перечне указаны некоторые элементы и перечислены те фильмы, в которых они встречаются; при этом в случае, если эти элементы функционируют в фильме первым образом, название фильма дано курсивом, а если вторым – то полужирным шрифтом. В некоторых фильмах употребляются оба способа – их название дано полужирным курсивом.
1. Сбор воды («Жила-была девочка», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Дневные звезды», «Мы смерти смотрели в лицо»).
2. Ребенок в блокадном городе («Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды»).
3. Перевозка умерших («Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).
4. Замерзшие трамваи («Жила-была девочка», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо», «Соло»).
5. Зимний фонарь («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»).
6. Громкоговорители на улицах («Жила-была девочка», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).
7. Очистка улиц от снега («Ленинградская симфония», «Зимнее утро»).
121
Doane M. A. Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing // Film Sound: Theory and Practice / Ed. by E. Weis, J. Belton. New York: Columbia University Press, 1985. P. 57.
122
Ibid. P. 61.
123
Barskova P. Sergei Loznitsa, The Siege (Blokada, 2006) [Review] // KinoKultura. 2009. № 24 (http://www.kinokultura.com/2009/24r-blokada.shtml).
124
Doane M. A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Harvard University Press, 2002. P. 25.
125
Ibid. P. 105. Ср. идеи Зигфрида Кракауэра и Жоржа Диди-Юбермана о роли монтажа и Андре Гoдро о временно́м аспекте различия между наррацией и монстрацией (Kracauer S. The Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Oxford: Oxford University Press, 1960; Didi-Huberman G. Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz. Chicago: The University of Chicago Press, 2008; Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. University of Toronto Press, 2009).
126
Эльзассер Т. История – всего лишь старый фильм? // Искусство кино. 1994. № 10. C. 60.