Страница 20 из 23
Другая важная мысль, закодированная в нарративной конструкции соцреалистического романа, касается отношения общества и власти. Модель «большой семьи», о которой писала Катарина Кларк, предполагала непререкаемый авторитет Отца, воплощавшего собой саму власть, и сына – как младшего, еще несознательного персонажа, роль которого отводилась советскому обществу. От того, насколько «сын» был послушен и внимателен к советам «отца», зависел исход дела. Даже если «отец» порой был излишне резок или допускал промахи (вспомним приведенные выше описания Сталина в романе Чаковского или характеристику ленинградских руководителей в «Блокадной книге»), это не отменяло его главенства и значения в победе. Такое заключение находило поддержку не только у советского руководства, напрямую связывавшего роль «отца» с политикой коммунистической партии, но и у современных российских властей, видящих в блокадных начальниках родственные фигуры.
Итак, нарративная структура соцреалистического романа, сыграв ключевую роль в формировании представлений о блокаде, контролировала смыслы. Цензурные запреты и особенная организация советского поля литературы также не способствовали появлению новых значений. Со временем и в истории, и в литературе появились произведения, тщательнее и детальнее раскрывавшие особенности блокадной жизни. Но в то же самое время наращивание деталей почти не влияло на базовую структуру повествования, которая по-прежнему осталась связанной с соцреалистическим формальным каноном. Соцреализм стал элементом гуманитарного и социального академического дискурсов и до сих пор играет важную роль в формировании исторических представлений о прошлом, воздействуя на современную российскую идентичность.
Наталия Арлаускайте
«Пройдемте, товарищи, быстрее!»: режимы визуальности для блокадной повседневности
Вынесенную в заглавие фразу произносит экскурсовод в фильме Игоря Таланкина «Дневные звезды» (1966), основанном на одноименной автобиографической книге Ольги Берггольц, вышедшей в 1959 году. Гид ведет экскурсию по Угличу и заученным голосом выпаливает текст о месте убийства царевича Дмитрия, которым только что себя представляла Берггольц (Алла Демидова). В воображении героини фильма и киноповествовании история убитого царевича продолжится – Берггольц еще увидит себя в возрасте военного времени на отпевании царевича, а затем одной из участниц подавленного бунта. Ольга Берггольц в фильме непрестанно «примеряет» разные позиции для показа истории – на отпевании царевича она и царевич (актриса, игравшая Берггольц в детстве), и мстительница за него (Демидова в гриме блокадной Берргольц), участвует в истории в разных ролях и временных комбинациях – в качестве наблюдательницы за устоявшимся способом рассказа о событии и его же переиначивательницы. Слова гида, скрепленные казенно-профессиональной интонацией и произносимые в окружении анонимной группы туристов, утрированно демонстрируют устоявшийся, институционализированный способ исторического повествования, которому оппонируют «Дневные звезды».
Вне зависимости от того, насколько удачен этот опыт, фильм ставит вопрос о том, из чего состоит, из чего собран наличный визуальный порядок истории, набор каких визуальных режимов находится в распоряжении игрового кино, обращающегося к блокадному материалу. В определенном смысле эту проблему сформулировала сама Берггольц в «Дневных звездах». В главке «Главная книга» смысл такой книги видится в том, чтобы быть насыщенной «предельной правдой нашего общего бытия, прошедшего через мое сердце»[110]. Двумя основными повествовательными режимами для истории здесь полагаются исповедь и проповедь с возможностью их переключения друг в друга[111], а предпочтительной формой называется дневник.
В скудном советском и постсоветском игровом киноархиве блокады[112] «Дневные звезды» помечают тот момент, когда происходит отход от работы с блокадной хроникой, как правило исчерпывающейся тем объемом, в каком жизнь блокадного города была увидена в фильме «Ленинград в борьбе» (1942). В разных дозах и комбинациях хроника блокады в том виде, в котором она присутствовала в «Ленинграде в борьбе», использовалась во всех первых фильмах о блокаде: «Непобедимые» (1942)[113], «Два бойца» (1943), «Жила-была девочка» (1944), «Ленинградская симфония» (1957) и «Балтийское небо» (1960). В 1966 году вышли сразу два блокадных фильма: «Дневные звезды» и «Зимнее утро» Николая Лебедева. Черно-белое «Зимнее утро» ограничивается документальными кадрами Гитлера и бомбежек, с которых начинается фильм, а в первом цветном фильме о блокаде, «Дневные звезды», появляется уже современная, выполненная в цвете документальная съемка. В последующих игровых фильмах о Ленинградской блокаде документальные съемки практически исчезают[114] и вновь появляются уже в «Ленинграде» (2014) Игоря Вишневецкого, который, как и «Блокада» Сергея Лозницы (2006)[115], существенно расширяет хроникальный видеоряд блокады.
В этой статье речь пойдет о сочетании визуальных режимов блокадной истории в игровом кино. О том, как в связи с динамикой использования блокадной кинохроники в игровом кино устанавливается/меняется киноархив блокады, если архив, вслед за Мишелем Фуко, понимается не как совокупность текстов и предметов, а как условия производства суждений об истории. Эти условия – правила, по которым происходит отбор, приоретизация, дисквалификация или изменение статуса тех или иных объектов, в данном случае документальных кадров в соотношении с возможностями «говорить об истории», которыми располагает повествовательное игровое кино. Основное внимание уделяется приемам и механизмам использования хроники в блокадном киноповествовании в контексте контроля за репродуцируемой версией блокадного опыта.
Здесь используемая и развиваемая идея визуального/скопического режима обладает искусствоведчески-киноведческой генеалогией. Мартин Джей заимствует этот термин у Кристиана Метца, который через взаимодействие между желанием, дистанцией, взглядом и его объектом объясняет специфику функционирования кино, в котором дистанция между зрителем и плоским экраном и отсутствие объекта неустранимы и необходимы для работы скопического удовольствия[116].
Джей подхватывает термин «скопический режим» для обозначения различных способов визуального восприятия, которые свойственны Новому времени и могут быть обозначены как конкурирующие друг с другом «скопические режимы модерности»: «…скопический режим модерности следует понимать как спорную территорию, а не как гармоничный и последовательный комплекс визуальных теорий и практик. Его можно охарактеризовать путем дифференциации визуальных субкультур, разделение которых позволяет понять множественность импликаций видения»[117]. Основными скопическими режимами модерности, практически никогда не существующими в чистом виде, Джей считает (ренессансный) перспективизм, дескриптивный, картографический взгляд (прежде всего в голландской живописи XVII века) и барочный способ видения. Эти режимы оперируют различными концепциями «реалистичности» и конструируют разных субъектов взгляда, оставаясь при этом неиерархичными и не привязанными к месту и времени своего возникновения.
То есть разные типы (кинематографической) визуальности можно понимать одновременно и как специфический «скопический режим контроля и доминирования»[118], восходящий к оптике социального контроля, описанной Фуко, и как «тот конкретный характер режима веры, который будет принят зрителем» и который вместе с различными степенями миметичности будет различным «в разных техниках вымысла»[119]. В данном случае разные визуальные режимы и разные «техники вымысла» связаны прежде всего с хроникальностью и повествовательностью, задействованными в игровом кино. Речь идет о том, как, на каких условиях и с какими последствиями традиционное (классическое) киноповествование «принимает» хроникальные кадры в «блокадных» фильмах 1942–1960-х годов[120], то есть о том, как взаимодействуют разные «техники вымысла».
110
Берггольц О. «Не дам забыть…» Избранное. СПб.: Полиграф, 2014. С. 325.
111
«Попытки отделить исповедь от проповеди, противопоставить их друг другу, наконец, предпочесть исповедь проповеди – или наоборот – вызывают активный внутренний протест не только в силу своей явной чуждости и вредности для дела советской литературы, но еще, я бы сказала, своей какой-то воинствующей малограмотностью. Эти попытки производятся людьми, которые явно не любят, не ценят и даже не знают опыта великой русской классики и советской литературы, никогда не отделявших исповеди от проповеди, но, наоборот, всегда стремившихся использовать форму исповеди как сильнейшее орудие пропаганды, то есть проповеди» (Там же. С. 329–330).
112
Это следующие фильмы: «Непобедимые» (1942) Сергея Герасимова и Михаила Калатозова, «Два бойца» (1943) Леонида Лукова, «Жила-была девочка» (1944) Виктора Эйсымонта, «Ленинградская симфония» (1957) Захара Аграненко, «Балтийское небо» (1960) Владимира Венгерова, «Вступление» (1963) и «Дневные звезды» (1966) Игоря Таланкина, «Зимнее утро» (1966) Николая Лебедева, «Зеленые цепочки» (1970) Григория Аронова, «Всегда со мной…» Соломона Шустера, «Мы смерти смотрели в лицо» (1980) Наума Бирмана, «Соло» (1980) Константина Лопушанского, «Порох» (1985) Виктора Аристова, «Красный стрептоцид» (2001) Василия Чигинского, «Ленинград» (2007) Александра Буравского, «Ленинград» (2014) Игоря Вишневецкого.
113
О фильме «Непобедимые», как и о фильме «Два бойца», снятом в эвакуации, в контексте утопического киномышления о блокадном городе см.: Барскова П. В город входит смерть // Сеанс. 2015. № 59/60 (http://seance.ru/blog/xronika/smert/ #text-15).
114
Телевизионные сериалы не учитываются.
115
Об организации хроники в этом фильме в контексте де- и реархивации исторического знания см.: Арлаускайте Н. Пределы архива: «Блокада» Сергея Лозницы // Гетеротопии: миры, границы, повествование [Literatūra. № 57 (5)]. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2015. С. 157–171.
116
Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. С. 93–94.
117
Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / Ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. P. 4.
118
Elsaesser Th., Hagener M. Film Theory: An Introduction through Senses. Routledge, 2010. P. 102.
119
Метц К. Воображаемое означающее. С. 100.
120
Bordwell D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985.