Страница 88 из 135
В середине XVI века в Москве происходит перелом в развитии иконописи. После пожара 1547 года в Москву были приглашены мастера из Новгорода и Пскова: им было поручено написать новые образа для кремлевских соборов. Псковские мастера Останя, Яков, Михайло и Якушко отпросились на родину для выполнения работ. Вскоре после того на южной стене Благовещенского собора, близ иконостаса, появилась их четырехчастная икона. Она и теперь находится на том же месте. Мастерам надлежало представить в ней церковный догмат о воплощении Христа, в сущности тот же сюжет, который в свое время представил Рублев в своей «Троице». Но псковские мастера не ограничились тремя беседующими фигурами, они дали развернутую, осложненную богословским глубокомыслием живописную композицию.
В одном из клейм (стр. 269) можно видеть в центре, в круглом, поддерживаемом ангелами медальоне, юношу со свитком, над ним, в ореоле, старца; по бокам от юноши — двух ангелов с круглыми дисками и вписанными в них лицами, по бокам от ангелов — два здания со стоящими перед ними ангелами в дьяконских одеждах, внизу — погрудное изображение мертвого Христа и обнимающей его Марии; перед одной расщелиной горы — ангела, отгоняющего сонмище дьяволов, над ним — сидящего на кресте воина, перед другой расщелиной — скелет на льве с косой в. руке и множество мертвецов и нападающих на них хищных птиц.
Икона обратила на себя внимание москвичей. Дьяк посольского приказа, видный дипломат того времени, Висковатый высказал по поводу нее свои недоумения. Он заявил, что икона писана «без свидетельства», иконописцы выразили в ней «свое мудрование». «А о том, — писал он, — кого спрошу? И они сказать не умеют», «подписей нет…». Действительно, все представленное образует головоломный ребус. Второе клеймо иконы означает победу Христа над смертью: юноша в ореоле — это Христос Эммануил, старец над ним — бог отец. Эта группа означает вечное господство бога. Внизу мертвому Христу противостоит скелет, означающий смерть; воин на кресте означает Христа, победившего смерть; прогоняющий чертей ангел — победу Христа над силами ада. Такой же замысловатосхоластический характер носят и остальные клейма.
В обстановке напряженной борьбы со всякого рода ересями сомнения Висковатого прозвучали угрозой авторитету церкви. Духовенство потребовало от него письменного изложения жалобы; ее рассматривал церковный собор в 1553 году. Для сомнений Висковатого были свои основания: мастера действительно отступили от древнерусской традиции, перегрузили свои образы символами, кое-что заимствовали из католической иконографии («латинства»), в частности изображение распятого Христа, покрытого крыльями ангелов. Однако собор встал на защиту мастеров-иконников. Поддерживая их, поп Сильвестр взывал: «Рассудите, аще едину черту аз приложил от своего разума». Вискова-того обвинили в том, что он «берется не за свое дело», пригрозили ему зачислением его самого в еретики, если он будет пытаться рассуждать о «непостижимом» и «невидимом», божестве.
В решении по делу Висковатого сыграли свою роль интересы церкви, стремившейся сохранить незыблемым свой авторитет. Для истории русского искусства существенно было то, что канонизированный собором тип иконы, вроде четырехчастной иконы Благовещенского собора, коренным образом изменил характер живописи. Икона потеряла наглядность и ясность, которые были ей присущи еще в начале XVI века (ср. 148). Она приобрела характер богословского трактата в красках. Этим иконопись вовлеклась в ту полемику по вопросам догматики, которая занимала духовенство в те годы. Это обогатило ее новым содержанием, но и лишило поэтической образности. Народу она становилась все более и более непонятна. Из нее исчезли ясность сюжета и композиции, чистота силуэтов, ритм линий, звучность красок.
Черты новой иконографии дают о себе знать и во фресках. Во вновь построенном под Казанью Свияжском монастыре, в росписи Успенского собора появились сложные символические композиции. Прославляющая Марию фреска «Что ти принесем», в отличие от ясной и стройной фрески на эту же тему московского Успенского собора, перегружена множеством подробностей: здесь и Закхей, взобравшийся на дерево, чтобы видеть Христа, и город Вифлеем, и знгелы, и скачущие волхвы, и Иоанн Креститель в пустыне, и сонмы праведных жен. В алтаре представлена торжественная сцена «Да молчит всякая плоть», изображающая службу отцов церкви Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста. При этой службе присутствуют и глава русской церкви митрополит Макарий, и глава русского государства царь Иван. Впрочем, самостоятельного значения и реалистического характера эти портреты не имели. Показательно для того времени было то, что изображению божества стали придавать атрибуты царских особ, как это делалось еще в Византии.
Изобразительное искусство, которое до XVI века более всего зависело от церкви, начинает теперь непосредственно служить государству. До нас не дошла. древнейшая роспись Грановитой и Золотой палат в Московском Кремле. Судя по более позднему описанию, стены обеих палат были украшены историческими картинами. В более ранней Грановитой палате в духе воззрений Сильвестра пропагандировался союз царства и церкви; в Золотой палате в соответствии со взглядами самого Ивана IV прославлялась мощь государства. В. щипцах свода были представлены библейские сцены; они намекали на события современной русской истории: цари израильские — на родословную московских великих князей; освобождение Израиля от египетского рабства — на избавление Руси от татарского ига.
38. Кириллово-Белозерский монастырь
История Мономаха должна была подкреплять притязание московских царей рассматривать себя как прямых наследников византийских императоров. В Золотой палате по бокам от изображения Спаса были представлены аллегорические фигуры пороков и добродетелей: по правую сторону — „Мужество,“ „Разум“, „Чистота,“ „Правда,“ по левую — „Блудливость“, „Безумие“, „Нечистота“, „Неправда“. Повидимому, эти фигуры были похожи на те, которые и ранее встречались в иконописи (ср. стр. 196). Но в роли сурового судьи нового искусства Висковатый обратил внимание на то, что поблизости от Христа „жонка, спустя рукава, кабы пляшет, подписано под нею: Блужение“. „Смущаюсь, государь“, — заявляет он в своей жалобе. Среди этих изображений можно было видеть также подобие Венеры с амуром, пронзающую себя фигуру — олицетворение зависти, и испугавшегося зайца мужчину — аллегорию трусости.
Огромная, в четыре метра длины, икона „Воинствующая церковь“ (Третьяковская галлерея) дает представление о начатках светской живописи в Москве. Представлено многолюдное торжественное шествие русского войска: множество пеших и конных воинов, возглавляемых святыми; возможно, среди них гарцует на коне молодой Иван IV; впереди войска скачет архангел на крылатом коне. Навстречу воинам летят ангелы, протягивая им мученические венцы. Движутся они по направлению к горнему Сиону, символу Москвы, перед которым восседает Мария с младенцем; сзади них виднеется горящий город Содом — олицетворение побежденной Казани. „Воинствующая церковь“ —это самая крупная по размерам из всех существующих древнерусских икон. В движении войска есть своеобразное величие, но композиция ее однообразна и измельчена: ей не хватает той поэтичности, которой отмечена „Битва новгородцев и суздальцев“, в ней нет и живого и гибкого ритма, как в „Апокалипсисе“.
Историческая тема заняла свое место в русском искусстве XVI века. Сам Иван IV для оправдания своей политики постоянно ссылался на исторические прообразы. „Трон Грозного“ в Успенском соборе — деревянное сооружение, увенчанное похожим на Василия Блаженного шатром, — украшен серией рельефов на легендарную тему о том, как великий князь Владимир получил шапку Мономаха. Эта легенда должна была поднимать авторитет московских царей. Сравнение рельефов (152) с „Битвой новгородцев и суздальцев“ (30) показывает, что эпический, повествовательный стиль сменяется теперь поисками большего драматизма. В рельефе, изображающем выезд князя Владимира, представлено, как он гарцует на коне с поднятой рукой, как подобострастно обращается к нему дружинник; в группе выезжающих навстречу ему воинов чувствуется готовность к сопротивлению. В плоском барельефе передаётся впечатление пространственной глубины. В рельефах „Трона Грозного“ больше композиционной цельности, чем в иконе „Воинствующая церковь“.