Воспоминания

Что же сказать о братьях Рубинштейн! О них нельзя говорить без душевного трепета. Ведь это артисты наших дней: Николай умер в 81‑м, а Антон в 94‑м. Мы их видели, слышали и находились под обаянием их несравненной игры. Младший, Николай, отдал себя всецело служению Москве. Основателг Московской консерватории, замечательный пианист, дирижер и профессор, он все силы отдал любимому детищу, консерватории. Ему мы обязаны благотворной атмосферой сердечной дружбы, которою он окружил первые шаги молодого Чайковского. В этих благоприятных условиях молодой талант свободно развивался. Он был учителем и руководителем С. И. Танеева, который до конца жизни сохранял самое трогательное воспоминание о незабвенном учителе. Особенная самоотверженность, с какой он отдавал свои силы консерватории, стяжала ему исключительную любовь не только друзей, профессоров, учеников и музыкантов. Вся Москва в полном смысле слова обожала Николая Рубинштейна. Он мог бы подобно брату стать всемирной знаменитостью, но сам предпочел быть только московской и отчасти петербургской[97] российской.

Зато старший брат, Антон, прославил имя Рубинштейна на весь мир. Глядя на эту могучую фигуру, лицом напоминающую Бетховена, казалось, что провидение сжалилось над человечеством и после смерти великого творца музыки послало в утешение гениального исполнителя его творений. И если Рубинштейн находил, что кто не слыхал Листа, Шопена, Гензельта и Тальберта, тому не понять, что такое фортепианная игра, то в этом сказывается великая скромность его, ибо кто слыхал игру Рубинштейна, тот не может при самом пылком воображении представить себе что — либо более совершенное. Видеть и слышать Антона Рубинштейна было великим счастьем. Огромная аудитория в несколько тысяч человек как один подпадали под обаяние его игры. Что — то титаническое было и в нем, и в его исполнении. Положительно, вся фортепианная литература всех времен и народов была ему подвластна. Трепет охватывал слушателя и от Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, и всех других композиторов. Трудно было решить, кого он лучше всех исполняет. Его семь исторических концертов[98] от Баха до современных композиторов, исполненные по всей Европе, были историческим событием в музыкальной жизни. Тридцать две лекции, на которых он исполнил 875 произведений[99]. в Петербурге оставили неизгладимое впечатление на слушателей. Все это показывает, какой колоссальный труд затрачен был артистом Рубинштейном на усвоение всего этого материала. Если прибавить сюда огромную композиторскую деятельность, создание музыкального общества[100], а затем и консерватории в Петербурге, директором которой он был в первый год ее возникновения и в последний год своей жизни, то ясно станет, как много и упорно работал Рубинштейн. Всегда прямой до резкости, правдивый и честный в жизни, он был таковым же и в искусстве. Его смело можно было назвать музыкальной совестью. Строгий к себе, он и от других требовал честного отношения к искусству. Даже в молодые годы он не позволял себе никаких отступлений от этих строгих принципов. Подводя итог этой исключительной артистической деятельности, можно смело сказать: вот идеал артиста. Составив себе еще в молодые годы небольшое состояние американскими концертами, он на протяжении всей остальной жизни не старался извлекать выгоды из искусства. Ежегодно он давал обыкновенно один — два концерта в Москве и в Петербурге, всегда глубоко содержательные по программе. Если сосчитать сумму, пожертвованную Рубинштейном на всевозможные цели, то это выразится в сумме сотен тысяч рублей. После исторических концертов он основал конкурс для пианистов, для чего пожертвовал двадцать тысяч рублей. Исполняя обязанности директора, он никогда не пользовался директорским жалованьем. Подобно Листу, Рубинштейн- профессор давал уроки бесплатно. Говоря обо всем этом, я и сам чувствую, что не это характерно для Рубинштейна. Такие гиганты не меряются обыкновенным аршином. Для нас всего ценнее та удивительная музыкальная артистическая деятельность Рубинштейна, которая ставит его в первые ряды среди самых замечательных мировых знаменитостей.

Неумышленно сделан мной этот отбор, и никаких тенденций в нем видеть не следует, но невольно мне приходят на память те нападки, которые с легкой руки Вагнера[101]  нашли себе место в печати в отношении артистов еврейского происхождения. Совсем недавно у нас в Москве молодой философ Вольфинг (Метнер) в своей статье “Эстрада”[102] считал нужным повторить все обвинения против артистов — евреев. Приведенные мною примеры мировых артистов исторически опровергают философские или просто антисемитские выпады… Антиномия, что эстрада портит артиста и совершенствует его, совершенно верна. Я могу Ее можно расширить и сказать: “Эстрада портит вкус публики и совершенствует его”. И это тоже будет верно. Отсюда и суждение об артистах, истинных представителях искусства, смотрящих на него, как на дойную корову. Когда — то на музыкальное поприще вступали исключительно люди, одаренные и призванные, и такие могли служить искусству по — настоящему. Когда же с распространением консерваторий и школ на музыку стали смотреть как на ремесло, как на занятие, дающее доход, то, разумеется, отношение к искусству принизилось. Появилось масса исполнителей, учителей. артистов, мало подходящих, не знакомых ни с литературой самого искусства, ни с литературой о нем. Часто невежественных. грубых и более далеких от искусства, чем те, которые никогда к нему не прикасались. Эта масса несомненно вредила искусству. На эстраде, за уроком ли, где бы то ни было, она не только не служит искусству, но скорей даже вредит ему. С этим можно бороться, только повышая требования к артистической среде. Этим я вовсе не хочу сказать, что артистическая среда плоха. Тысячу честных тружеников работают на пользу искусства, и среди этих скромных работников немало встречается любящих и преданных искусству людей. Подобно тому, как рядом с гениями, творцами, расчищая и подготовляя им почву, работают сотни просто одаренных людей, деятельность которых в высокой степени полезна искусству, так и в области исполнения не одни гениальные исполнители распространяют музыку. И здесь нужны сотни и даже тысячи честных работников с более скромным талантом, но с любовью к искусству и с верой в него. Необходимо сознательное отношение к своему делу, представление о сущности музыки и о высоком звании артиста — исполнителя. Не следует скрывать того, что есть на самом деле. Ни в одной среде, быть может, не встречается так много зависти, мелкого тщеславия, обидчивости и даже грубости, как в артистической. А мы ведь твердим о высоком значении искусства и о высоком призвании артиста. Вот когда смело можно сказать врачу — ’’исцелись сам!”.

Если столь благородное занятие, как область тончайшего искусства — музыки, — не может нас, его представителей, сделать лучше, как же мы желаем, чтобы оно благотворно действовало на вас [других]! Здесь кроется какое — то недоразумение. Или мы готовы вместе с Пушкиным сказать “пока не требует поэта”[103], или мы станем на другую точку зрения. Не знаю, как в сфере других искусств, хотя, конечно, мы не вправе требовать от всякого художника известного соответствия между его внутренним миром и тем, что он творит, но в области музыки я положительно протестую против пушкинского стихотворения. Искусство, для которого почвой служит душа композитора, его внутренний мир, не может процветать при условиях пушкинского стихотворения. “Я отлично понимаю, что нельзя быть гениальным и возвышенным 24 часа в сутки, — говорит Шуман, — что у всякого гения имеются и самые прозаические моменты, но мелочность, душевная узость и ничтожество характера несовместим! ы] с деятельностью творца музыки”[104]. Если к исполнителю это применимо и не в такой мере, то во всяком случае и здесь душевное благородство имеет огромное значение. Рубинштейн как — то выразился: “Игра на фортепиано — движение пальцев, исполнение на фортепиано — движение души”. Этим все сказано. На тысячу играющих — десяток исполняющих.

97

Здесь и далее в тексте сохранено перечеркивание Шором отдельных слов, словосочетаний и предложений.

98

Цикл так называемых исторических концертов был дан Антоном Рубинштейном в Петербурге в сезон 1885–1886, позже повторен в Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже и Лейпциге. Семь концертов цикла охватывали историю фортепианной музыки от истоков до современных Рубинштейну композиторов.

99

Рубинштейн провел в 1887–1888 гг. 58 лекцийконцертов, сыграв 1302 сочинения 79 авторов. В 1888–1889 гг. он провел в Петербурге расширенный цикл Исторических концертов в виде лекций с комментариями. Им было сыграно 877 произведений 57 авторов.

100

Русского музыкального общества в Петербурге (1859).

101

Имеется в виду статья немецкого композитора Рихарда Вагнера (1813–1883) под названием “Das Judentum in der Musik” (“Еврейство в музыке”, 1850), напечатанная в лейпцигской “Новой музыкальной газете” за подписью Freigedank. Статья содержит юдофобские нападки на еврейских композиторов.

102

См. в книге философа и музыкального критика Эмилия Метнера (1872–1936) “Модернизм в музыке”, вышедшей в Москве в 1912

103

Первая строка из стихотворения русского поэта Александра Пушкина (1799–1837) “Поэт” (1827). Чтобы прояснить, что имеет в виду Шор, процитируем небольшой фрагмент:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожнеи он.

104

См.; Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов. Москва, 1959. С.19. Шор, скорее всего, цитирует по изданию: Schuman R. Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker. Bd. 2, Leipzig, 1914. S.56.