Страница 84 из 116
Образ и значение в поэтическом контексте… можно назвать означающим и означаемым, взаимоотношение – обозначение. Акт означения связывает оба полярные момента.[861]
Разные виды тропа определяются Губером как различные связи между образом и значением. Аллегория характеризуется условностью связи и абстрактностью значения; загадка, в качестве подвида аллегории, представляет собой гипертрофию смысла, его отвлеченность. В уподоблении «отношение между означающим и означенным таково, что сознается как свободный выбор образа для данного значения»; символ – взаимопроникновение образа и значения, «тожество общего и особого»:
Только в нем (в символе. – М. В.) наиболее полно и отчетливо вскрывается отрешенность поэтического бытия, и только в нем возможно особое бытие, бытие поэтически фантазируемое, создать со всем совершенством. Символичность, т[аким] о[бразом], – основной и существенный признак совершенного поэтического предмета.[862]
Разница между тропом[863] и символом состоит в том, что у первого «неопределенность» смысла, а у второго «множественность»:
понятие «множественность» предполагает одновременное присутствие, сосуществование элементов, в данном случае смыслов, число которых м[ожет] б[ыть] сколько угодно большим, и потенциально (курсив наш. – М. В.) оно бесконечно (трансфинитно[864]).[865]
Потенциальность, на которую указывает Губер, относится к способности языка произвести значение и особенно наглядна в поэтическом языке. «Трансфинитность символических подразумеваний», по его определению, указывает на бесконечную пролиферацию смысла, свойственную поэтической речи. А троп связан в основном с суждением и на нем основывается. Далее автор анализирует общую структуру поэтического символа: тропы, образ и «символический смысл». Поэтический контекст является сложной структурой и строится на разных уровнях: от того, что Губер определяет как структурный минимум (тропы и образы), до структурного максимума (символическое значение целого произведения). «Троп» у Губера – это «лишь иное обозначение какого-либо понятия или суждения»; каждый троп можно обозначить как вид суппозиции:
Каждый троп имеет известную логическую основу, которая так или иначе скрыта суппонированным значением слова…связь поэтической формы (тропа) с логической формой (суждением, resp[ective] понятием) – существенна. Ведь всякий смысл по природе своей логичен, и если не со всяким смыслом может справиться формальная логика, то это свидетельствует только о ее неудовлетворенности, а не о вне-логической природе смысла. Не нужно, конечно, эту зависимость понимать как причинную или функциональную. Связь здесь структурна.[866]
Шпетовское понятие «отрешенность» поэтического предмета применяется Губером в литературоведческом анализе тропичности текста: природа художественного словесного знака ни идеальна, ни реальна:
Суппонированное значение фундирует воображение в том смысле, что создает особый воображаемый или фантастический предмет («воздушный океан», «алмазная гора» и т. д.) и заполняет соответствующей интуицией отвлеченность идеального значения слова. Эти средства интуитивного заполнения, осуществляемые в тропе, я называю элементами фиктивного называния.[867]
На основе данного определения Губер предлагает классификацию разных тропов по видам и подвидам суппозиции. Образ, для автора, – это «целостное отрешенное бытие», созданное из суппонированных значений тропов. Образность слова непременно подразумевает контекст: Иван-Царевич, Фауст или Прометей всем понятны и сами по себе, но они связаны с определенным контекстом; если тропы являются структурными единицами (минимум) художественного знака, то образ – «объединенный контекст тропов» (ступенью выше). Он объединяет не первичные, «а уже суппонированные слова-значения, взаимно их координируя и субординируя», значит, образ – это принцип организации тропов в поэтическом тексте.
В образе-минимуме, следовательно, происходит объединение суппонированных слов-значений, но за каждым из них все время остается видным и реально ощутимым первичное слово-значение. Смысл объединения, а следовательно, и образа заключается в отрешении этого первичного значения средствами суппозиции.[868]
Продолжая описание структуры на разных ее уровнях, Губер приходит к определению символического смысла, который, в свою очередь, состоит из совокупности связей. Образ – это не только союз тропов, но и их «содержимое»:
[образ] осмысляется и объединяет все скрытые за ним подразумевания в одну общую сферу, обозначаемую нами термином «содержимое» (Gehalt), под которым понимается вся совокупность и все богатство подразумеваний, могущих быть усмотренными в поэтическом целом.[869]
Структура поэтического произведения является взаимоотношением между смыслом и образом, и разные воплощения «содержимого» определяют его типы. Автор статьи обращает внимание на символический смысл и на разные его свойства: 1. «Трансфинитность смысла в образе… и в конструирующем образ тропе признается за специфический признак символа»; 2. Данная трансфинитность принимается как «определенная множественность», со своим характерным строением. В организации образов как носителей смысла соблюдается определенная закономерность, следование принципу того или иного жанра. «Нить, связывающую их, можно назвать “содержанием” (Inhalt) или сюжетом, понимая под ним “схему”, по которой располагаются образы»;[870] 3. Определенный порядок множественности подразумеваний, отличный от сюжета, представляет «идею» художественного произведения.
Есть Фауст народной легенды, Марло, Гёте, Клингера и т. д. Сюжеты у всех различны, и все же каждый Фауст остается Фаустом. Роднит их не сюжет, а то, что можно назвать идеей Фауста, шире каждого художественного произведения. И поскольку сюжет объединяет простую последовательность образов, постольку идея объединяет многообразие сосуществующих подразумеваемых смыслов…Сюжет уразумевается, как формальное единство… Идея усматривается в образе, от него неотделима.[871]
Губер продолжает: по учению о суппозициях, обновляя его и применяя к современной терминологии, можно определить троп как suppositio nominum, а символический смысл произведения – как suppositio significatorum, где подразумевание распространяется на суппонированное значение, указывает на ряд других возможных значений. Автор предлагает целую классификацию суппозиций и заключает: «так, через ряд суппозиций осуществляется та необходимая взаимопроникновенность образа и смысла, их полное единство и неразложимость, которые необходимы для символической поэмы».[872] В конце работы Губер применяет свою концепцию: анализируя четыре строфы лермонтовского «Демона», он находит в каждой из них разные типы суппозиций, причем вполне убедительно.
Подведем итог всему сказанному. Несмотря на то что гахновцы нередко пересказывали – почти буквально – соображения своих коллег из Германии и использовали немецкие термины, их работы представляют огромный интерес. Исследования, проведенные в соответствии с программными положениями Шпета, во многом предвосхищают развитие науки о литературе. В целом труды участников ГАХН изучены пока недостаточно, и дальнейшее знакомство с ними, несомненно, окажется очень плодотворным и будет способствовать рождению современного литературоведения.
861
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 128.
862
Там же. С. 131.
863
В определении образности тропа Губер ссылается на понятие «алгоритма» у Шпета, т. е. внутренней поэтической формы слова, которое он разбирает очень подробно. Это «некоторая словесная операция подмены и замены, [имеющая]…назначением вырвать слово-значение из логического контекста, в котором понятие как таковое только и может пребывать, и перенести в контекст поэтический» (Там же. С. 150).
864
Слово «трансфинитность» обозначает бесконечность, выход за пределы финитности. Данное понятие ввел немецкий математик Г. Кантор, который создал теорию множеств. С. Франк также пользуется этим термином, но во временном измерении.
865
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 131.
866
Там же. С. 135.
867
Там же. С. 137–138.
868
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 144.
869
Там же. С. 144–145.
870
Губер заявляет: «Только сюжет – это кастрирует поэтический смысл», потому что речь идет не о простом чередовании действий, а об организации образов поэтического произведения.
871
А. А. Губер. Структура поэтического символа. С. 146.
872
Там же. С. 147. Автор все глубже и подробнее анализирует структуру художественного произведения, касаясь также актуального тогда и ныне вопроса о месте в нем автора: «Весьма в наше время распространенные толкования подобного рода (“поэт хотел именно это сказать”) нужно отвергнуть со всей решительностью. Важно не то, что “хотел” или “намеревался” поэт сказать, а то, что у него вышло, что мы имеем без биографических или иных персональных указаний. Может быть, они и интересны и нужны для биографических же или психологических целей, для эстетического же восприятия они в лучшем случае безразличны» (Там же. С. 149).