Страница 76 из 116
философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и, соответственно, фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с ее предметноактным содержанием.[757]
Но художественные науки, согласно Недовичу, более эмпиричны, и процитированные слова не соответствуют их задачам.
В центре внимания гахновцев в 1925–1926 гг. находится понятие «стиль» как отличительная черта эпохи; оно подвергается обработке и становится главным звеном перехода от философии языка к философии культуры. Две работы могут послужить хорошим примером широкого диапазона вопросов, связанных с определением этого понятия. Прежде всего, это статья М. Фабриканта «Признаки стиля»[758] – сокращенный вариант исследования в ФО по данному вопросу, где подробно иллюстрируются все значения определений «стиля» в искусствознании. Автор статьи констатирует, что в изучении «стиля» устанавливается его «вариабельность» и «аконстантность»; надо различать признаки и сущность «стиля» как две разные проблемы. Если французская школа сосредотачивалась на признаках, то немецкая обратила особенное внимание на сущность. Фабрикант проводит важное, на наш взгляд, различие между стилем как исторической категорией («своеобразная, неповторимая форма единства и предельной индивидуации художественных явлений определенной эпохи, места и т. д.») и как категорией внеисторической («некоторая типичная форма искусствовыражения, могущая с теми или иными вариациями воплощаться в реальных исторических стилях»).[759] Искусствознание имеет своим предметом именно вторую категорию. Создание теории стиля проходит по трем главным путям: искусствоведческому (Вёльфлин, Франкль), философско-эстетическому и литературоведческому (Гёте). О междисциплинарности стилистики свидетельствуют разделы методологического учения, указанных Фабрикантом: философия стиля, типология, морфология, биология (в смысле определения его «жизни», рождения, смерти и т. п.) и историография. Автор заканчивает свой обзор именно на общности, свойственной стилю:
на почве стилистики с успехом договорятся друг с другом и искусствовед, изучающий изобразительные искусства, и литературовед, и историк музыки.[760]
В этом же духе написаны шпетовские заметки о стиле в последней главе его «Внутренней формы слова», где он ставит вопрос об экспрессивности как выражении эмоциональной окраски субъекта в словесном акте. В отличие от семиотического подхода к теме экспрессии в «Эстетических фрагментах», в книге 1927 г. Шпет смотрит на нее со стороны философии культуры, и вопрос о «стиле» как конвенциональном способе выражения задается сам собой. Шпет спрашивает: можно ли отождествлять стиль с экспрессией коллектива? Может ли стиль выразить «индивидуальную» экспрессивность эпохи или народа? Ответ философа отрицательный – из-за исключительно субъективной природы самой экспрессии. Но анализируя литературный прием «стилизации» как подражания, он приходит к другим выводам, обращаясь при этом непосредственно к литературоведческой проблематике.
Шпет установил план работы ФО и распределил главные вопросы для общего обсуждения. Можно отметить, что результаты дискуссий в ГАХН вокруг предлагаемых им тем обретают систематическую форму в его эстетическом творчестве: философские и методологические основания работы ФО в области искусствоведения находятся в «Эстетических фрагментах», в статье «Проблемы современной эстетики» и в итоговой работе «Внутренняя форма слова» (1927). В этих работах Шпет излагает свою концепцию философии искусства как части философии языка. В «Эстетических фрагментах» он дает определение «слова» в основном как орудия сообщения и описывает его формальную структуру:
Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические…Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума.[761]
Структура языка, по Шпету, – «прообраз всякого культурно-социального феномена»,[762] т. е. всякого искусства, поскольку и сама «“природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры»,[763] таким образом, литература как словесное искусство, «как “культ слова”, принимает на себя особенность языкового знака как такового: его всеобщность, универсальность».
Шпетовский анализ понимания «внутренней формы» у Гумбольдта стал почвой для создания собственной философии культуры:
Поправка Гумбольдта к отвлеченной теории мышления имеет в виду, неизбежного для живого мышления, словесного его носителя и направляет всю теорию на конкретный факт культурного сознания, включающего в себя всякое мышление, будь то прагматическое или научное, как свою составную часть или органический член.[764]
В философии языка Шпета слово «в его результате» представляет собой «социально-культурную» вещь, а в «его процессе» – акт социально-культурного сознания. Принципиальная предпосылка данной системы – в том, что язык является образцом всякого культурно-социального образования:
слово, со стороны своих формальных качеств, есть такой член в общем культурном сознании, с которым другие его члены – гомологичны. Другими словами, это значит, что слово в своей формальной структуре есть онтологический прообраз всякой культурно-социальной «вещи».[765]
Слово – это единственный универсальный знак, структура которого состоит из форм внешних, форм онтических социального предмета и «форм их взаимоотношения, как форм реализации смыслового содержания», т. е. внутренних форм:
последние, как алгоритмы, т. е. формы методологического осуществления, способны раскрыть соответствующую организацию «смысла» в его конкретном диалектическом процессе.[766]
Искусство имеет структуру, гомологичную словесной, и является «социальным фактом», проявлением особенной сферы культурного сознания – «сознания художественного». А в 1926 г. Шпет выразился еще ярче:
Философ, ставя перед собою проблемы искусства, непременно будет смотреть на вещи искусства лишь как на знаки или «проявления» более объемлющего начала культуры вообще. Включив философию искусства в философию культуры, философия проглотит искусствознание с его специфическими «вещами».[767]
Габричевский особенно подробно развивает шпетовскую концепцию со стороны социальной природы самого искусства. Художественное произведение – это «вещь» среди других вещей:
Человек как существо социальное не только пользуется вещами… но их понимает и их осмысляет. Они для него не только вещи, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми.[768]
В докладе «Философия и теория искусства» 1925 г. в Комиссии по изучению философии искусства Габричевский предлагает концепцию теории искусства как философии художественного образа, изучающей внутренние формы и определяющей стиль. На основе феноменологии строится философское учение о художественном образе:
757
Там же. С. 46.
758
М. Фабрикант. Признаки стиля. С. 7–15.
759
Там же. С. 9.
760
Там же. С. 15.
761
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 7.
762
Он же. Внутренняя форма слова. С. 143.
763
Он же. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 13.
764
Он же. Внутренняя форма слова. С. 140.
765
Там же.
766
Там же. С. 141.
767
Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7.
768
А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 31.