Страница 75 из 116
Гуссерлианская феноменология «как строгая наука» служит для Шпета отправной точкой для развития собственной философии языка как философии культуры.
Не решать задачи физика или историка призвана философская основная наука, а указать ему его собственные корни, источник, начала, подвести всеобщий фундамент под всю громаду современного знания. Мало того, она должна указать не только как есть все сущее и каждую форму сущего бытия, должна указать каждому не только его место и назначение, но вскрыть единый смысл и единую интимную идею за всем многообразием проявлений и порывов творческого духа в его полном и действительном самоосуществлении.[748]
Эстетический предмет и соответствующие акты восприятия эстетического сознания составляют область феноменологической эстетики:
Принимая для обозначения соответствующего состава сознания привычный термин «фантазия», мы должны будем признать существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического.[749]
Это сфера художественных форм, где происходит игра смыслов и исследуется бесконечное творчество языка.
Формальный метод, при специфической интерпретации понятия «внутренняя форма» как основы образования художественного языка, представляет для гахновцев важное достижение, позволившее двинуть вперед учение об искусстве. Формальный анализ изучает художественное произведение, принимая во внимание его элементы и «закон или принцип, согласно которому они сочетаются». Систематическое и историческое исследование должно определить «характер современной эстетики как строгого знания по сравнению с ее направлениями: метафизическим и психологическим» – и методы ее изучения.
Первые доклады участников ФО посвящены принципиальному вопросу определения задач эстетики и искусствоведения, обозначению их предмета и границы между ними. Исходной точкой выступает немецкая философская традиция как эстетики, так и общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft); она для ФО служит методическим образцом при установлении новой философии искусства. А. Сидоров выясняет в тезисах своего доклада, почему изучение искусства – особенно в России – находится еще в начальной фазе:
II. Тогда как эстетика имеет давние выработанные методы и темы, искусствоведение находится еще в становлении и должно, очевидно, еще пережить период возможно более строгих отграничений от соседних наук.
III. Происхождение искусствоведения может быть прослежено от различных писателей и деятелей XIX века и может быть построено по двум путям: а) общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft), наиболее ярко представленного именами Фидлера, затем Дессуара и Утица, и б) специального искусствоведения, ориентированного на историю изобразительных искусств, которой оно противопоставляет художественно-артистический подход к памятнику (Воррингер, Бургер и др.).
IV. В России, при отсутствии серьезной школы истории искусств и наличии в широком масштабе чисто-филологических интересов, искусствоведение возникло как своеобразное отмежевание научного отношения к искусству от чисто-художественной критики (Бенуа, Грабарь).[750]
Искусствознание – это «знание о фактах», эмпирическое, а сущность и смысл искусства принадлежат философским вопросам. Новая философия искусства является синтезом «формализма и историзма» и должна, учитывая путь искусствоведения, «понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[751]
В ФО теоретическая рефлексия о структуре произведения искусства идет через обработку и критическое обсуждение ключевых течений немецкого искусствоведения и философии искусства. Дессуар и Вёльфлин, Ригль и Фолькельт, Фидлер и Воррингер, Зольгер и Эрдман – их учения предоставляют методологическое направление и главные теоретические понятия для нового изучения художественного явления. Прежде всего в немецком морфологическом учении гахновцы видели главное преимущество формального анализа:
морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина… Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи.[752]
Процитированные слова взяты из книги Д. Недовича[753] «Задачи искусствоведения» (М., 1927), где очень подробно излагается учение allgemeine Kunstwissenschaft в связи с эстетикой Утица и Дессуара. Первая часть имеет общий теоретический характер и разъясняет понятие «дифференциальное искусствоведение» (differentielle Kunstwissenschaft); вторая, «специальная», посвящена пластическим искусствам, описывает их «организм», фактуру и ритм. О дифференциации как «деятельности самого герменевтического сознания»[754] говорит Шпет в «Эстетических фрагментах»:
Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!…
Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание (μίμησις) по воспоминанию (ανάμνησις). Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации.[755]
Недович утверждает, что все искусства имеют гомологичную основную структуру, тогда как науки об искусстве должны конструироваться «функционально» своему предмету. Два отношения составляют художественный контекст: отношение творца и произведения и отношение произведения и воспринимающего. Элементами художества в таком случае являются: творчество и выражение, соответствующие первому отношению, и произведение и восприятие – соответствующие второму отношению. Объект эстетики – это последнее отношение, т. е. изучение социального и психологического характера искусства. Морфология рассматривает «художественное произведение как живую и конкретную, ставшую и законченную ценность опыта»; существенный признак произведения искусства – это художественная форма. «Екфатика» изучает искусство как выражение и раскрытие замысла художника; праксеология – это наука о творчестве и его формах. Здесь Недович употребляет метафору организма и биологического уподобления для определения художественного произведения:
отцовство и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает свое произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук.[756]
Праксеология имеет дело с «эмбриологией и даже эротологией» творчества. Данный объект приводит к философии искусства, ибо творчество понимается как «оправдание человека, антроподицея». В выводах, содержащихся в первой, теоретической, части, Недович ссылается на Шпета как на «одного современного философа», по определению которого
748
Он же. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. С. 7.
749
Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 70.
750
А. А. Сидоров. Эстетика и искусствоведение. Тезисы к докладу. 27.4. 1922. ФО РАХН // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 2. Л. 11.
751
А. Г. Габричевский. К вопросу о формальном методе. С. 19.
752
Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 23.
753
Дмитрий Саввич Недович (1889–1947) – очень интересная и разносторонняя личность: искусствовед, переводчик, филолог, «анархист-мистик» (мать участвовала в антропософском движении); его семья была сербского происхождения. В 1910-х гг. он входит в кружок символистов и в издательство «Мусагет». Недович получил классическое образование и специализировался по древнегреческой архитектурной пластике; член-корреспондент Московского археологического общества; преподает в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1920-х гг. входит в анархо-мистические и розенкрейцерские кружки. Профессор греко-скифской археологии и искусствоведения в Московском университете.
Данные о судьбе репрессированного в 1940-х гг. Недовича находим в альманахе «Минувшее», где один сокамерник вспоминает о нем: «…у него нашли антисоветские стихотворения, где он развивал мысль, что на фронте кровь, а в тылу грязь» (Минувшее. Исторический альманах. Т. 7. С. 151 примечание). Когда Недович был арестован во второй раз в 1946 г., его осудили на 5 лет лагерей. Умер он от истощения в Бутырской тюремной больнице.
Его переводы части Сатир Ювенала и целиком «Фауста» Гёте до сих пор не потеряли ценность. В ГАХН Недович являлся членом различных секций и председателем Скульптурной, а также членом комиссии по составлению «Словаря художественной технологии». Он написал более 60 статей для «Словаря художественных терминов». Книга Недовича «Задачи искусствоведения» представляет собой своеобразную смесь мистическо-масонского толкования искусства и чисто формальной теории художественного произведения.
754
И. Чубаров. Густав Шпет и Владимир Соловьев: критическое наследование. С. 22.
755
Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 21, 42.
756
Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 38.