Страница 28 из 47
По аналогии с «гнутым словом» этот – уже заведомо неметафорический – тип ассоциативной образности я предлагаю называть «гнутой фразой». В самом деле, в стихах той же Ахматовой сопрягаются, словно струи в турбулентном потоке, разнородные поэтические мысли-фразы, совмещающиеся, как правило, со строкой или двустишием[135]. Каждая из фраз – внутри себя – может быть вещной или бесплотной, логически цельной или нарочито незавершенной, автологической или метафорической – это здесь не так важно. Главное то, что каждая из них автономна и целостна, каждая несет некую поэтическую мысль, то есть выступает как особая семантическая единица стиха (подобно отдельному слову в «гнутом слове»), как некий квант стихотворного континуума («Дант может быть понят лишь при помощи теории квант» (О. Мандельштам), дискретная частица стихотворной волны[136]. Как писал Мандельштам,
…композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отцепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство… Самих вещей мы не знаем, но зато весьма чувствительны к их положению… Таким образом, вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана[137].
Именно из таких поэтических квантов и из законов их сцепления складывается наиболее значимая, наиболее знаменательная композиционная структура стихов Анны Ахматовой, а в нашем случае и Цыбулевского[138]. В то же время принципы построения из них собственно стиха как высшей поэтической целостности могут быть самыми различными. В совокупности гнутых фраз могут читаться и четкая логическая (или мистическая) мысль – развертывание, например, некой аллегории, и, наоборот, смутный, невнятный (или же замаскированный) намек или жест. Повторю, что Цыбулевскому ближе всего то, что Е. В. Завадская называет хаосом как основой композиции; этот принцип лучше коррелирует с основным пафосом его творчества – идеей доподлинного запечатления. Отсюда бессюжетность его произведений (не говоря уже о фабуле). Точнее, сюжет задается, но как-то дискредитирующе – очень неявно и расплывчато. Вот, например, такое стихотворение:
Здесь, словно пульс на локте, прослушиваются, вернее, угадываются сразу две сюжетные линии. Первая – сюжет действия – «сложна до умопомрачительности»: группа мужчин, и в их числе поэт, зашла в некую хинкальную, где поэт, вчуже попивая вино, созерцает метаморфозы общепитовского быта. Вторая линия – сюжет мысли – нанайская борьба разума и совести поэта: стыд за прозрачность своего творчества и объяснительно-оправдательная ссылка на массовость этой эвакуации поэтов из лирических темно́т (явленная в самом конце стихотворения, эта мысль заново раскручивает и освещает стих, обнажает его цоколь и фундамент).
Чрезвычайно интересна композиция гнутых фраз, полностью совместившихся со строками, в следующем шестистишии:
Первые строки (они же гнутые фразы) – нагнетают ощущение городской ночи (как, кстати, неожиданно и точно увидено самое обыденное и простое – и потому незаметное, незамечаемое – блестящая прямизна трамвайных рельс!). Здесь – приемом – обычный для Цыбулевского перевод взгляда, своего рода «сюжет глаза». И вдруг – в кромешной тьме – зарница! – «Еще пожить на этом свете»!
И снова изначальная темнота – повтор первой строки (нейтральная к свету при первом своем появлении, она уже насквозь «ночная» при втором). И мы еще раз читаем стих, и видим, что он построен кольцом – первая и последняя строки, повторяясь, смыкаются. Но это снова не удовлетворяет, не объясняет нам стихи, и мы вновь перечитываем эти несколько строчек. Теперь мы уже замечаем, что пять строк из шести – сугубо вещны, зрительны, тогда как пятая – зарница! – абстрактна, чувственна, и что на ней многое сходится, замыкается в этом стихе. Мы понимаем наконец, что эта строка, асимметрично смещенная к концу, – концентр всего стихотворения, что медленный и глубокий вдох начала стихотворения (до концентра) вызывает резкий выдох в его конце (после). Еще раз пробегаем стих, и нам открывается его физика – уравновешивающая центральность пятой строки, динамический баланс сбегающихся к ней сил, напряженная кинематика силовых плеч. Властное, но не спешное нагнетание настроения в первых четырех строках имеет следствием пружинную отдачу последней строчки (примерно так соотносятся «Начинаем…» и – «Все!»). В результате, помимо внешнего опоясывающего кольца, мы различаем внутренние разновертящиеся ассоциативные кольца, и весь стих предстает пред нами восхитительным моментом поэтической инерции, равнодействующей ассоциацией, разнонаправленных и динамичных[139]. И в этом эолийском круговороте чисто и стройно, во всей полифонической строгости, звучит гимн жизни, жизни – в любых ее светлых и тоскующих обличьях.
Теперь несколько слов об архитектонике стихов Цыбулевского и о некоторых их интегральных характеристиках. Что касается стихотворных метров, то у Цыбулевского заметно преобладают двудольники с резкой доминантой среди них – ямбов (преимущественно пяти- и четырехстопных). Рифмовка – предельно нескованная: нехарактерны смежные рифмы, зато перекрестные и опоясные – могут свободно чередоваться в пределах одного стихотворения.
Никаких ярких или оригинальных архитектонических конструкций у Цыбулевского нет. Этого и следовало ожидать, учитывая его привязанности к неформальным традициям. Жесткие формы ему чужды и несвойственны: лишь однажды его стихи – сознательно или, может быть, бессознательно (сознательно плюс бес, как сказал бы Цыбулевский) – приобрели очертания сонета[140]. Основной архитектонический компонент – катрен, традиционная четырехстрочная строфа; изредка встречаются пятистрочные или шестистрочные строфы.
135
Принцип «гнутой фразы» является одним из ведущих законов построения русских частушек. Например: «На дворе стоит туман, Сушится пеленка. Вся любовь один обман, Окромя ребенка» или: «Мой миленок дипломат, Приехал из Японии. Семь врачей его лечили – Ничего не поняли». Гиперболизацию, абсурдизацию этого принципа можно видеть в частушках-нескладушках: «У ворот стоит телега, Рыбьи зернышки жует. Обморозила оглобли – Никто замуж не берет» (здесь так же гиперболизировано, спародировано – заодно – и гнутое слово).
136
Дискретно-волновой характер стихов виден еще и в ритме, подчеркивается ритмом (а иногда и архитектоникой стиха).
137
Мандельштам О. Разговор о Данте. М.: Искусство, 1967. С. 11–12.
138
Здесь, возможно, проявился и ахматовский вклад в «блаженное наследство», полученное Цыбулевским (интересно, что к этой ахматовской простоте и прозрачности, нимало не теряя в общей ассоциативности своих стихов, подошел в 1930-х гг. и Мандельштам: «Мы с тобой на кухне посидим…» и т. п.).
139
Этот тип поэтической композиции, наведение его семантико-ритмических единиц (гнутых фраз, или квантов) на некий концентр (который, замечу, может и не присутствовать в самом тексте) очень характерен для дзэнской поэтики хокку.
140
Стихотворения «Конечно нет духана углового…» и «Единственное чтение – Дюма!..».