Страница 86 из 113
А может быть, их-то — в первую голову, потому что именно им отдает свой творческий интерес. То главное, что имеет.
Упрощением было бы утверждать, что автор прекрасной пьесы «На дне» неотвратимо шел к пьесе «Сомов и другие», где справедливость торжествует в облике агентов госбезопасности, а развязка сюжета выражена в словах, которые будут все чаще и чаще произноситься в СССР. «Вы арестованы», — скажет чекист кучке интеллигентов.
И все же заметим: в первой пьесе романтически приукрашались люди, не задетые «мещанской ржавчиной», в последней уничтожались морально (пока — морально) те, кого «глубоко эта ржавчина разъела».
Эволюция Горького не могла обойтись без воздействия той самой нелюбви его к наиболее массовому человеку страны. К человеку, свою всецелую принадлежность к которому ощущала русская литература. Даже сердясь на него, будучи крепко им недовольна, презирая его — все-таки ощущала. Как Толстой. Как Некрасов. Как Чехов.
И — как Зощенко?
Да. Независимо от того, что он сам сказал бы на этот счет.
Что касается Горького, самое печальное, что можно сказать о нем, это: у него с большевиками произошло полное совпадение антипатий. К интеллигенции, которую он некогда обожал, и к крестьянству, которого никогда не любил. (Большевики оказались последовательнее. Уж они-то с самого начала ощущали врагов в тех и в других, отчего и сломали «великим переломом», отняв у них столь различную, но равно необходимую свободу творчества.)
А вот симпатии у Алексея Максимовича поменялись. На место Сатиных-Челкашей, «соколов» старого полета, пришли «сталинские соколы», в ком он почувствовал обаяние силы, могущества, мощи. Даже если сознание этой обязательности сопровождалось холодком страха, пробегавшим по старческой коже. Даже если Алексей Максимович именовал Иосифа Виссарионовича «могучим человеком», «мощным вождем», а в придачу и «великим теоретиком» не совсем искренне.
Что же касается Зощенко, то он наверняка с полной искренностью писал Сталину, что никогда не был антисоветским человеком. И мог столь же искренне верить, что исполняет черную работу сатирика, искореняющего «родимые пятна капитализма».
Среди его персонажей, как сказано, немало крохотных кухонных Шейлоков, Гарпагонов, Гобсеков, готовых глотку перекусить тому, кто на полминуты возьмет их собственный ежик для чистки примуса, — можно ли сомневаться, кáк они ему отвратительны?
Или:
«Это было в самый разгар, в самый наивысший момент ихнего чувства, когда Былинкин с барышней уходили за город и до ночи бродили по лесу. И там, слушая стрекот букашек или пение соловья, подолгу стояли в неподвижных позах. И тогда Лизочка, заламывая руки, не раз спрашивала:
— Вася, как вы думаете, о чем поет этот соловей?
На что Вася Былинкин обычно отвечал сдержанно:
— Жрать хочет, оттого и поет».
А это — зощенковский Вертер. Ленский. Ромео (тот ведь, помнится, у Шекспира тоже спорил с Джульеттой о соловье и жаворонке).
Тем более поразительна проницательность «короля смеха», чье сочувствие «среднему человеку» — быть может, не запланированное, а порою подчеркнуто отсутствующее — открыло нечто поистине замечательное. То, что вышеупомянутый автоматизм, с неудовольствием отмеченный Горьким в обывателе, не только смешон и досаден, а то даже совсем не досаден, пусть и смешон.
Он — средство самозащиты.
Вот один из рассказов. Человек потерял в трамвае галошу. Явился в «камеру потерянных вещей». Описал «специальные признаки»:
«Носок вроде бы начисто оторван, еле держится. И каблука, — говорю, — почти что нету. Сносился каблук. А бока, — говорю, — еще ничего пока что, удержались. Галоша, говорю, конечно, не новенькая, но дорога, как память о потраченных деньгах».
Прежде чем получить галошу обратно, измучился добыванием справок, подтверждающих факт потери, — однако доволен:
«Одно досадно, за эту неделю во время хлопот первую галошу потерял. Все время носил ее под мышкой в пакете — и не помню, в каком месте ее оставил.
…Но зато другая галоша у меня. Я ее на комод поставил. Другой раз станет скучно, — взглянешь на галошу, и как-то легко и безобидно на душе становится. Вот, думаю, славно канцелярия работает».
Издевательская концовка?
Нет… То есть — да, автор опять смешит и смеется, но деликатное «нечто» не дает рассказу стать нормальной крокодильской сатирой на тему о бюрократизме среди управдомов, банщиков, продавцов и работников камеры потерянных вещей. Покорность героя — это шаг навстречу государству, власти, установившемуся порядку. Шаг, среди прочих подобных и помогающий ему выжить и сохраниться, а между делом, что же, действительно и обнажить абсурд ситуации и даже всего порядка вещей.
Обнажить неожиданно для самого героя. Незагаданно. Но бывает и по-другому.
В мировой литературе (да, раздвинем на миг границы отечественных забот) обычно сталкивались как психологические противоположности воплощения, так сказать, Духа и Брюха. Полета и приземленности. Сталкивались, даже если им приходилось дружить, как Дон Кихоту и Санчо Пансе, как Уленшпигелю и Ламме Гудзаку. Но двадцатый наш век ухитрился внести поправку.
Явился бравый солдат Швейк, грандиозное создание еще одного «короля смеха». Чешский мещанин, «средний человек» вдруг не оказался вторым номером при Рыцаре Печального Образа, а сам занял его место. Он — и. о. Дон Кихота.
И как того считали безумцем, так и Швейка признали — официально — идиотом. За что? За то, что автоматически исполняет приказы начальства. Нерассуждающим автоматизмом и доводя их до абсурда. До пародии.
Толстой и Ганди учили непротивлению. Швейк превратил непротивление в коварное, провокационное пособничество.
А может, и «средние люди» Зощенко — Швейки?
Нет.
Швейк эстетически и физически бессмертен. В мире, созданном Гашеком, невозможно представить его расстрелянным по приговору австро-венгерского трибунала или убитым русской пулей. Смешным, но и жалким героям Зощенко не подарена неуязвимость. Им не до швейковских провокаций. Не до жиру — быть бы живу. И иного в их смертной юдоли ждать не приходится.
Повесть «О чем пел соловей» заканчивается тем, что Вася Былинкин все же сумел перестроиться, отвечая в дальнейшем все на тот же вопрос своей барышни «более подробно и туманно. Он предполагал, что птица поет о какой-то будущей распрекрасной жизни».
Сам автор повести как будто не прочь развеять Васин туман, на правах любителя-футуролога уточнить сроки прихода счастливого будущего — но его прогноз не намного радикальней, чем у чеховского полковника Вершинина. Тот мечтал, что «через двести — триста, наконец тысячу лет, — дело не в сроке, — настанет новая счастливая жизнь». Вот и здесь:
«Автор тоже именно так и думает: о будущей отличной жизни лет, скажем, через триста, а может, даже и меньше. Да, читатель, скорее бы уж наступили эти отличные времена»…
В стране, по плану строящей социализм, это звучало бы с сознательной швейковской пародийностью, если бы меланхолии не надоело прятаться за пародией:
«Ну, а если и там будет плохо, тогда автор с пустым и холодным сердцем согласится считать себя лишней фигурой на фоне восходящей жизни.
Тогда можно и под трамвай».
Под трамвай — через триста лет? Снова ерничество?
Но «автор повести» — не совсем то же самое, что М. М. Зощенко, украинец, беспартийный, такого-то года рождения, паспорт номер такой-то. Как писатель Максудов, повествователь в «Записках покойника», сочинивший роман «Черный снег» и сделавший из него пьесу для Независимого театра, — не то же самое, что писатель Булгаков, автор романа «Белая гвардия», чью пьесу «Дни Турбиных» по мотивам романа поставил Художественный театр. И «под трамвай» — знак разочарования и отчаяния не в личной жизни Михаила Михайловича, а в той, которая протекает в куда более обширном пространстве и живет по другой хронологии. Отчего и тот же Булгаков счел возможным и даже неизбежным велеть своему двойнику Максудову броситься в Днепр с Цепного моста.