Поэтика детектива

Реалистическая манера повествования и детектив

Первый из них – знаменитая мисс Дороти Сэйерс, снискавшая в свое время славу классика детектива и во многом сохранившая свою репутацию до наших дней. Когда говорят о женщинах, писавших детективы, Сэйерс обычно вспоминают сразу после Агаты Кристи. Пэлем Г. Вудхауз в остроумном эссе «Книги об убийствах», перечислив типичные недостатки псевдодетектива своего времени, в числе авторов, заслуживающих уважения, называет Сэйерс. Именно ее герою лорду Питеру Уимзи подражает в своих играх Калле Блюмквист у Астрид Линдгрен. Именно лорда Питера Рекс Стаут в юмористическом очерке «Уотсон был женщиной» называет сыном Шерлока Холмса и Ирэн Адлер. Короче говоря, положение классика жанра, которое занимает Сэйерс, кажется незыблемым – и действительно является таковым. Ее перу принадлежат несколько хороших и очень хороших детективов: «Чей труп?», «Без свидетелей» (в английском варианте – «U

Вместе с тем Сэйерс в свое время получила неожиданный – половинчатый и словно бы вынужденный – комплимент, который должен заставить нас насторожиться. Неожиданность его, во-первых, в том, что Сэйерс похвалил такой писатель, как Рэймонд Чандлер (пытавшийся доказать, что детектив как жанр изжил себя), во-вторых, в том, что он хвалил писательницу вовсе не за ее детективное дарование. Приведем два пассажа из печально знаменитого эссе «Простое искусство убивать»:

Ее детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют все то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям (а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них – ее второстепенные персонажи – прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток – в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами.

Все это может удовлетворять лишь тех писателей, которые не имеют представления о реальной жизни. Детективы Дороти Сэйерс свидетельствуют, что банальная схематичность героев и ситуаций порядком раздражала самого автора, причем наиболее слабым звеном в книгах Сэйерс как раз было то, что делало их детективами, а наиболее сильным – то, что могло быть изъято без малейшего ущерба для той линии, что связана с логикой и дедукцией. И все же Сэйерс не удалось или не захотелось наделить своих героев здравым смыслом и придать им подлинную загадочность. Для этого потребовался бы иной тип дарования, иной, более заземленный взгляд на вещи[10] [выделено мной. – Я. М.].

Итак, Чандлер отмечает способность Сэйерс «обращаться к реальным людям» и считает главным достоинством ее книг то, что не связано с детективом. Второй комплимент сам по себе был бы несколько невнятным, но, по счастью, первый его проясняет. Ниже мы попытаемся показать, что Чандлер (исходя из своей системы ценностей) мог бы сделать писательнице еще больший комплимент, однако именно потому, что ей иной раз не хватает достоинств хорошего детективиста.

Подчеркнем: именно «иной раз». У Сэйерс есть вполне достойные детективы; что касается неудач, то они бывают у каждого писателя; но важна причина этих неудач – к ней и обратимся.

Второй роман Сэйерс «Облако свидетелей» (1926) выходил на русском языке под названиями «Под грузом улик» и «Труп в оранжерее». Казалось бы, перед нами типичный и добротный детектив. Загадка, находящаяся в центре романа, следующая: в поместье герцога Денверского (брата лорда Питера Уимзи) найдено тело капитана Дэниса Кэткарта, с которым накануне герцог крупно повздорил. На первый взгляд перед нами типичная загадка «мотив и возможность»: у герцога есть мотив, но нет нравственной возможности совершить преступление; у других обитателей поместья есть нравственная возможность, но нет мотива. Однако в скором времени под подозрение один за другим начинают попадать все, кто в момент гибели капитана находился в доме, – но, разумеется, по законам жанра любой предсказуемый подозреваемый должен оказаться невиновным. Виновен должен быть тот, кто не придет нам в голову – чаще всего по причине отсутствия мотива или возможности. Сэйерс же не делает ничего, чтобы убедить нас, будто у какого бы то ни было участника драмы не было того или другого. Наоборот, наличие главного подозреваемого заставляет нас автоматически переносить подозрение на всех остальных.

Разгадка же оказывается следующей: капитан Кэткарт вовсе не был убит, а покончил с собой. Почему же разгадка не ошеломляет нас? Дело в том, что Сэйерс допускает две ошибки. Во-первых, как мы уже сказали, на протяжении большей части романа читатель полагает, что ему предлагается загадка «мотив и возможность». Узнав, какова истинная подоплека произошедшего, читатель должен перестроиться, задним числом переосмыслить характер загадки. Казалось бы, Сэйерс сделала то, что должен был сделать истинный детективист: сбила читателя с толку. Однако – и это уже во-вторых – сбить читателя детектива с толку можно двумя способами: либо применив неожиданный ход, который тем не менее всегда был возможен и даже очевиден, либо не прописав четко условия задачи. Закончив чтение романа, мы понимаем, что имели дело не с загадкой «мотив и возможность», а с загадкой следующего вида: «самоубийство возможно – но для него нет повода; для убийства есть мотивы – но оно невозможно ввиду невиновности всех подозреваемых». Однако Сэйерс не заострила наше внимание на невозможности самоубийства – ив результате мы не слишком удивлены тем, что капитан Кэткарт покончил с собой. Безусловно, такое заострение внимания требует большого умения и деликатности со стороны автора; чересчур навязчивое повторение того, что у героя причин для самоубийства не было, уже наведет на подозрение «проницательного читателя». Но факт остается фактом: смазанная формулировка правил игры приводит к отсутствию эстетического эффекта.

Почему же Сэйерс не смогла дать другую – более энергичную и ясную – формулировку? Ответ прост: она выбрала неподходящую для детектива повествовательную манеру. Чандлер совершенно правильно отметил, что ее второстепенные герои (то есть практически все, кроме лорда Питера и его слуги Бантера) созданы в реалистической манере. Но невозможно (или крайне трудно), создав реалистические образы персонажей, совершить резкое стилевое «переключение» и продолжить работу, например, в барочном или модернистском ключе. Разумеется, Сэйерс создает реалистических героев просто потому, что тяготеет к реализму, и все прочие элементы поэтики у нее также реалистические. В результате она рассказывает детективную историю так, словно она детективной не является. Что это означает?

Детектив считается (и, безусловно, является) жанром «занимательным». Но какова природа этой занимательности? В чем ее отличие от занимательности, скажем, приключенческого романа? Очевидно, в том, что занимательность детектива строго функциональна: она должна помочь увидеть красоту загадки. В тот момент, когда нам кажется, что все очевидно (или, напротив, когда мы заходим в тупик), автор детектива делает неожиданный ход, который, естественно, приводит к повышению занимательности. При этом автор детектива может быть неспешен, как неспешен, скажем, Уилки Коллинз в «Лунном камне», но эта неспешность – мы чувствуем это – приближает нас к разгадке и заставляет ожидать неожиданного.

Сэйерс также – но не так же – неспешна. Она рассказывает нам историю расследования в манере великих викторианцев, причем не столько Диккенса, сколько Теккерея или Гарди[11]. Детектив под ее пером превращается в жизненную историю, в историю людей – но не в историю загадки и разгадки.

10

Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив / пер. с англ., фр., нем., исп.; послесл. Г. Анджапаридзе. М.: Радуга, 1990. С. 164–179.

11

Разумеется, стилевые различия между романами двух упомянутых викторианцев в данном случае значения не имеют.