Страница 18 из 19
Следуя алхимическому подходу к способу познания Мира, попытаемся расшифровать послание, которое оставил нам Петр I, проектируя свой Петров Двор – Двор Камня, не оставив, как мы помним, официального путеводителя. Послание, которое, очевидно, уже три столетия не только содержит конкретное сообщение, но и из-под воль, ненавязчиво гармонизирует наше восприятия окружающего мира в те мгновения, когда мы находимся внутри сада-реторты. Возможно, он действовал, отталкиваясь не только от герметической традиции, но и придерживаясь барочной моды, гласящей, что «благодаря обесценению ясной вещественной формы возникает иллюзия таинственного общего движения».[245] Для расшифровки символической программы и пространственной композиции Петергофа обратимся к языку, на котором было составлено их послание, и который сейчас уже полностью забыт, но был широко распространен в европейской культуре XVI–XVIII вв. Однако следует сместить угол зрения с функции «языка как метода выражения», о чем шла речь в предыдущей главе, на герменевтику смыслов того, о чем, используя «язык птиц», одновременно и повествует, и скрывает своим повествованием автор барочного сада-трактата. Он следовал несложной формуле: «говори только с тем, кто понимает аллюзии», а если не понимает, то чувствует потребность «задаться вопросом: “Что символизирует этот элемент и почему он помещен здесь? О чем он говорит?”».[246] При этом автор сада-трактата игнорировал широко распространенное мнение, что этот «фигуративный язык затемняет истинное учение, и на практике не имеет никакой ценности», ибо язык этот все-таки чему-то учит, во всяком случае, хотя бы тому, что «читатель не должен цепляться за их (мастеров герметического искусства – О. К.) слова, но – за вещи, согласно своей природе и возможностям».[247]
Парки Версаля подвергались семантическому анализу. Так, Б. Соль считает, что Версальский парк через олицетворение Аполлона с Людовиком XIV рассказывает «о детстве бога в бассейне Латоны, о его победе над змеем Питоном в бассейне Дракона, о начале его небесного пути в бассейне колесницы Аполлона и о его вечернем отдыхе у нимфы Тесис в боскете Ванн Аполлона, а четыре бассейна времен года напоминают о том, что солнце руководит течением жизни».[248] Такой подход опирается на внешний, мифологический слой семантики, но существует и другой, более глубокий подход, затрагивающий анагогический слой символической программы парка. По словам американского исследователя К. МакИнтоша: «в своем всестороннем исследовании Версаля: “История Садов и их Скульптур”, Стефан Пинкас делит историю садов на три фазы. Он пишет: “Предполагается, что вслед итальянской гуманистической традиции сады Версаля могли интерпретироваться как вид инициатического путешествия, приводящего к самопознанию. Посетитель, отождествившись с конной статуей короля у входа в “Бассейн Нептуна”, открывающему ему тайны происхождения жизни, начинает преодолевать силы своего подсознательного в “Бассейне Дракона”. Ведомый через стадии формирования вселенной в “алее Эо”, посетитель далее получает второе рождение в “Бассейне Нимф Дианы”, и, в конечном итоге, вступает в общение с миром в “Бассейне Пирамиды”. Его прогулка, наконец, приводит его к Оранжерее, представляющее собой изображение Сада Гесперид и Рая”».[249] Попытка заглянуть глубже поверхностных схем и рассматривать прогулку по парку как инициатическое путешествие, наводит на мысль, что оно может иметь алхимической истолкование, поскольку даже в таком кратком его изложении можно усмотреть движение адепта по стадиям Великого Делания, аллегорически представленными перечисленными в определенном порядке фонтанами. Причем, создание инициатического маршрута в Петергофском парке, несомненно, должно опираться на визионерский опыт, так как его чертеж представляет собой проекцию, чисто в алхимическом смысле, Великого Делания на определенный участок земной поверхности, как отражение акта сакральной планиметрии в создании сакрального пространства. Само же построение этого пространства базировалось на использовании принципа «триады (усладить, научить, убедить), предполагающее единство цели и способов убеждения. Но именно убеждение (pervasio) в модусе внушения (pervasione), детально разработанное в классической риторике, выступило на первый план, трансформировало триединую цель искусства, подчинив себе “научение и волнение”. Представление о том, что искусство воздействует на зрителя, вызывает в нем ответные “душевные колебания”, имело два следствия – рассуждения о возможных способах воздействия и о нравственной цели воздействия».[250] Очевидно стремление создателей Петергофа к дидактическому изложению материала, основанному на приемах использования «герметической кабалы», (алхимического «языка птиц»), предлагающего посетителю двигаться по инициатическому маршруту, проложенному в помощь ищущим познания духовной жизни. Он проложен по пути следования от её внешних выражений (в нашем случае – символики фонтанов и их места внутри сада), через работу по раскрытию их аллегорий, к переживанию внутреннего духовного смысла собственной жизни, требующего известной доли мужества, поскольку предложенный для интерпретации материал, с самого начала выглядит как «производство сложных значений <> в подавляющих формах».[251] Осознать же духовный смысл человеческой жизни по-настоящему, – означает принять, переживая его на собственном опыте; ибо «герметичность» многих духовных путей, состоит, прежде всего, в том, что продвинуться в понимании их тайн возможно лишь через индивидуальную внутреннюю работу, посредством испытаний инициатического путешествия. Не случайно Фулканелли писал, что «все алхимики обязаны совершить паломничество. Хотя бы в переносном смысле, потому что это путешествие символическое, и тот, кто хочет извлечь из него пользу, ни на секунду не покинет лабораторию. Он беспрерывно следит за сосудом, веществом и огнем».[252] Точно так и путешествие по Петергофскому садово-парковому ансамблю предполагает символическое путешествие внутрь реторты – внутрь лаборатории человеческой души, ведя «нас по пути нетронутой прозрачности очищения»,[253] в пространстве алхимического сада.
Путешествие адепта – это не только акт «лабораторной работы», но и описание Великого Делания, ибо оно есть не только Путь, который должен пройти человек, решивший измениться под воздействием трансмутирующих элементов алхимического процесса, но и создание отчета об этом – то ли – в виде дневниковой записи для памяти («мемория»), то ли – в виде «реляции» о проделанной работе для коллег и последователей, в виде текста алхимического трактата. «Все мы находимся в пути, не зная ни станции отправления, ни тем более станции назначения; нам не известны ни длительность поездки, ни ее цель. Мы путешественники, ищущие то место, которое, согласно алхимической гипотезе, есть мы сами»,[254] и без путевых заметок здесь не обойтись. Путь в Петергофском садово-парковом ансамбле очерчен его планом-эмблемой, но многие ли так внимательны, чтобы распознать намек без подсказки? Как правило, посетитель Петергофа не догадывается о его наличии, по сути попадая во время прогулки в лабиринт. «Проект лабиринта часто следует за ясным геометрическим образцом, но для посетителя, блуждающего в его пределах, образец остается невидимым, пробуждая ощущение беспорядка и дезориентации, – пишет Катарина Шанто. – Общий характер всех лабиринтов можно описать словами: “иди туда, не знамо куда, ищи то, не знамо что”, и – “не знамо как выбраться”. Когда слово используется метафорически, оно всегда подразумевает чувство потерянности на пути к некой цели. Более того, наш общий опыт является лабиринтообразным до определенной степени. Степень ощущаемого нами беспорядка, зависит от того, насколько мы ориентируемся в том, что мы видим на местности». [255]Шанто предлагает называть «лабиринтом любую ситуацию, когда движение ограничено, а понимание структуры места полностью или частично отсутствуют».[256]
245
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. С. 260.
246
Как читать сады. Интенсивный курс по садово-парковому искусству / Пер. Е. М. Опрышко. М.: ООО группа компаний «РИТОЛ классик». 2011. С. 32.
247
Silberer H. Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts // Te Project Gutenberg EBook of Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts by Herbert Silberer. Release Date: January 9, 2009 [Ebook 27755]. P. 99.
248
Сады и фонтаны Версаля. Музей заповедник «Петергоф», Издательство «Абрис», СПб, 2005. С. 5.
249
Pincas S. Versailles: Te History of the Gardens and their Sculpture (London, Tames and Hudson, 1996). Translated from the French: Versailles: un jardin à la française (Paris, Editions de la Martinière, 1995). Р. 35. Цит. по: McIntosh C. Gardens of the Gods: Myth, Magic and Meaning. I. B. Tauris & Co Ltd, 2005. P. 77.
250
Никифорова Л. В. Дворец в эпоху Барокко: опыт риторического прочтения. СПб.: Астерион, 2003. С. 48.
251
Гумбрехт Х. У. Указ. соч. С. 44.
252
Фулканелли. Философские обители. С. 282–283.
253
Girot Ch. Baroque Gardens and Territories // Geometries of Power. HS 2013, Vol. 07. http://girot.arch.ethz.ch/wp-content/uploads/2013/11/V07HS13.pdf.
254
Джаммария. Эта неизвестная Алхимия. М., Воронеж: Teera Foliata, 2011. С. 76.
255
Szanto C. Te Panorama and the Labyrinth // Recent Researches in Energy, Environment and Landscape Architecture. P. 157.
256
Ibid.