Страница 1 из 19

Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля

Клещевич Ольга

Ольга Клещевич

Памяти моей мамы

Введение

«Произошло это от обычая египтян, которые, по-видимому, впервые начали заниматься философией и все свои представления о божественном вкладывали в иероглифы и некие знаки по подобию».[1]

В прежние времена, каждый раз, собираясь съездить в Петергоф, я ощущала непонятное томление, погружение в трепетное состояние, сопровождаемое нетерпеливым ожиданием момента, когда, войдя в ворота Верхнего парка, произнесу, раскрываясь, словно чуду, навстречу: «Здравствуй, вот и я!» Так повторялось из года в год, и мне ни разу не приходил в голову вопрос – «почему так происходит?», пока однажды, делясь с кем-то впечатлением, которое производит на меня Петергофский парк, я вдруг, неожиданно сказала: «А ведь внутри садово-паркового ансамбля в Петергофе с человеком происходит алхимический процесс, да и сам парк сконструирован, как алхимическая реторта!» Эта фраза мгновенно сделала понятным, почему Петергоф оказывает такое благотворное влияние, не только на физическое самочувствие, но и на психику человека. Если бы в сезон фонтанов в парке находилось поменьше посетителей на квадратный метр площади, лечебный эффект проявлялся бы еще явственнее. К тому же, в последние годы стало заметно, что целебное воздействие ансамбля возрастает пропорционально расширению восстановительных и реставрационных работ, возвращающих Петергофу статус сада раннего Нового времени, когда сад воспринимался «ни чем иным как музеем природы и искусства под открытым небом, “кабинетом природы и искусства” или “театром чудес” природы»,[2] а это значит, что парк посредством этих мероприятий все больше и больше раскрывается навстречу посетителю, расширяя свои возможности поделиться с ним своей внутренней силой.

По мере работы над этой темой, чем больше я убеждалась в справедливости моих «догадок», тем больше мне хотелось разобраться в причине происходящего, в механизме воздействия парка на посетителя. Я всегда была убеждена, что рукотворные ландшафты, подобные Петергофу, воздействуют на человека не только посредством своих конструктивных особенностей, создающих «дышащие формы» со «слабым мерцанием».[3] В феномене их воздействия есть еще что-то кроме прямых природных факторов или художественного замысла ландшафтного архитектора. Несомненно, что первую скрипку здесь ведет мировоззрение создателей, заключенное в архитектурно-ландшафтный комплекс, поскольку «формообразование – это выражение идей, принципов, символов, знаков, которые складываются в комплекс. С точки зрения семиотики стиль эпохи – парадигма сознания, которая включает в себя отдельные духовные концепты»,[4] и в этом смысле важно выяснить назначение предпринятого сооружения, которое определяет его значение, те конкретные актуальные обстоятельства, породившие потребность в строительстве Петергофа таким, каков он есть.

Занимаясь изучением «Философских обителей» Фулканелли[5] к тому времени уже достаточно продолжительное время, я, постепенно, все глубже проникалась мыслью, что моя гипотеза о том, что садово-парковый комплекс Петергофа схематически представляет собой алхимическую реторту, а его символическая программа, следовательно, описывает алхимический процесс, может иметь под собой основание. Очевидно, что садово-парковое искусство обладает собственным языком выражения, со своим словарем, и подчиняется особой грамматике – конструкционным правилам, и самое главное, предполагает вполне независимую от конкретного пользователя «прагматику» своего функционирования. В Петергофе все это в один голос указывало на алхимический источник всего комплекса.

И вот в один прекрасный теплый осенний день, вооружившись полевым биноклем, я отправилась в Петергофский парк, поставив себе задачу рассмотреть, во всех подробностях, детали фонтанов и принять окончательное решение относительно своих догадок. Не даром О. Шпенглер писал, что «барочный парк – это парк позднего времени года, близкого конца, опадающих листьев».[6] Фонтаны, в окружении золотой и пламенеющей листвы на фоне ярко-голубого неба, рассматриваемые в бинокль, меня просто «оглушили». Они заговорили со мной совершенно на другом языке, а детали фонтана «Нептун» Верхнего парка окончательно и бесповоротно убедили меня, что моя гипотеза не беспочвенна, и вернувшись домой, я принялась за герменевтическую работу, цель которой заключалась в исследовании Петергофского садово-парковый ансамбля в его непосредственных связях с эпохой раннего Нового времени, сквозь призму парадигмы его мировоззрения, пропитанного идеями герметизма. Невзирая на принятый подход к изображению, как к имеющему менее ясное значение нежели слово и отсюда – различные токования, следует наложить его на контекст эпохи, что очевидным образом прояснит ситуацию и даст почти однозначную его интерпретацию. В таком случае иконография[7] сливается с иероглификой[8]и превращается в инструмент исторической реконструкции.

Для проверки гипотезы и доказательства существования алхимического кода в построении Петергофского садово-паркового ансамбля, прежде всего следовало обратиться к интересам и пристрастиям его вдохновителя и первого строителя – императора Петра Великого, ибо смысл творения можно понять только исходя из истории его создания, источников его вдохновения и философии, что возможно только через осмысление его деятельности как творца. Для этой процедуры необходимо выяснить – насколько глубоко он мог находиться в русле герметических настроений и веяний своего времени, чтобы задумать и осуществить садово-парковый ансамбль, отражающий процесс Великого Делания. Особо отмечу, что для появления подобной идеи, а затем и воплощения ее в парковом ансамбле совершенно не имеет значения тот факт, был ли первый российский император масоном, или нет.[9] Можно даже вслед за А. Н. Пыпиным, и другими авторами, боящимися как заразы «масонской чумы» в отношении российских императоров и членов их семей, игнорировать «масонские предания», приписывающее введение масонства в России Петру, иронизируя: «Он, будто бы, принят был в масонство самим Кристофером Вреном (или Реном, Wren), знаменитым основателем нового английского масонства; первая ложа существовала, будто бы в России еще в конце XVII-го.

А так же: Zitser E. A Mason-Tsar? Freemasonry and Fraternalism at the Court of Peter the Great. Paper presented at the Centre for Research into Freemasonry and Fraternalism, University of Shefeld, UK, 25 March 2009. столетия, мастером стула в ней был Лефорт, первым надзирателем Гордон, а вторым сам Петр Великой».[10] Важно здесь то, что Петр Великий, и это совершенно очевидно, как один из образованнейших людей своего времени, разделял его дух и взгляды, которые, хотим мы этого или нет, были пропитаны герметической философией и идеями розенкрейцеровского служения, в том числе, и в разработке и осуществлении архитектурных и ландшафтных идей. Именно эти тенденции раннего Нового времени наглядно демонстрируют, при должном внимании к деталям, Петергофский садово-парковый ансамбль.

Разобрав детали Петергофского парка с точки зрения барочной парадигмы, мы можем претендовать на создание историко-культурного изображения парка, включающее не только историческое, но и философское и духовное прочтение. Нетривиальный подход к интерпретации садово-паркового ансамбля Петергофа в герметическом ключе дает гораздо более широкий обзор культурных горизонтов начала Нового времени в России, чем это принято. Дешифровка аллегорической программы произведений искусства, заключенной в его иероглифике – семантической кодировке в конкретном культурном контексте, приводит к пониманию исторической проблемы общего характера, таким образом внося вклад не только в художественную, но и идеологическую историю эпохи, приводя нас к гораздо более широкому взгляду на процессы, определяющие историю культуры. И в этой связи не стоит бояться, что «внутренняя диалектичность документов состоит в том, что для адекватной интерпретации документа вы, приступая к интерпретации, уже должны предполагать ту информацию, которую стремитесь получить»,[11] приведет исследователя к «порочному кругу». Напротив, «каждое открытие новых исторических фактов и каждая новая интерпретация уже известных либо “впишутся” в преобладающую концепцию, укрепив или обогатив ее, либо повлекут незначительные, а иногда фундаментальные сдвиги, дав, т. о. новое освещение тому, что было известно ранее».[12] К тому же, вычленение культурных кодов эпохи, в данном случае – герметических, снимает, «проблему отношений между иконографическими и стилистическими данными»,[13] ибо благодаря такому подходу стиль обретает смысл не только на уровне символизации, но и способа изображения, как передачи метода видения, а по существу – его рецепта, в первоначальном смысле слова – «гарантии»,[14] получения того, что прописано. Погружение в ауру «Алхимического Воображения», «гарантирует», что, следуя переданному художником способа восприятия, зритель проникнется мироощущением творца. Благодаря тому, что садово-парковый ансамбль предстает как воплощение определенной идеи и традиции, что называется, «на почве», мироощущение творца получает материальное, телесное измерение духовных процессов, что способствует более точному восприятию посыла. «Материальное можно рассматривать как конкретизацию, осуществление, реализацию замысленного, прочувственного и пережитого. Кроме того, опять же телесность – или метафорическая, или сакраментальная, или реальная – выступает связующим звеном <> символизма».[15] Таким образом, садово-парковый комплекс и материально – своей внутренней структурой и садовыми декорациями, и виртуально – своим планом, тематикой идей и их разворачиванием в пространстве сада, – существует ради телесного включения посетителя в сферу идей и концепций его творцов, путем освоения этого пространства через созерцание, восприятие, переживание и передвижение в заданном нарративом символической программы направлении, и творцы Петергофа воспользовались этим в полной мере.

Прокопович Ф. О поэтическом искусстве / Пер. Г. А. Стратановского // Феофан Прокопович. Сочинения. М, Л.: Издательство Академии наук, 1961. С. 343.

Йонг Э. А. де. “Paradis Batavus”: Петр Великий и нидерландская садово-парковая архитектура // Петр I и Голландия. Русско-голландские научные и художественные связи в эпоху Петра Великого. Сб. науч. тр. СПб.: Европейский дом, 1997. С. 293

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: Издательство В. Шевчук, 2013. С. 77.

Шмелев А. А. Философский сад Шуваловых. Мистерия алхимии // Русская усадьба. Сборник общества изучения русской усадьбы Вып. 15 (31). М.: Издательство «Улей», 2009. С. 142.

Фулканелли – псевдоним герметического философа, о личности которого ведутся споры, написавшего в XX в. два значительных алхимических трактата «Тайна Соборов» и Философские обители», по-новому осветивших готические и барочные архитектурные памятники Франции.

Шпенглер О. Закат западного мира. М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2014. С. 270.

Иконография – это метод, который «ориентирован на усвоение прямого, предметного значения, когда можно ответить на вопрос, что именно изображено». – Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 29.

Иероглифика – постижение смысла тайных знаков и символов, по словам М. Нострадамуса, «в которых истина сокрыта, ведомая древним» – Нострадамус М. Предисловие переводчика для госпожи принцессы Наваррской / Пер. Д. В. Морозова // Иероглифика Гораполлона. См.: Пензенский А. Мишель Нострадамус: Эпоха великого прорицателя. М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. С. 129.

См.: Бутузов Г. А. Герметическая традиция в России и Украине XVIII века/ Авторский перевод статьи // «Cauda Pavonis», № 19–1, Spring 2000. URL: http://tzone.kulichki.com/religion/germet/rustrad.html.

Пыпин А. Н. Масонство в России. XVIII и первая четверть XIX в. М.: ВЕК. 1997. С.83.

Гинзбург К. От Варбурга до Гомбиха. Заметки об одной методологической проблеме // Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история. Сб. ст. / Пер. С. Л. Козлова. М.: Новое издательство, 2004. С. 76.

Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб. 1999. С. 21.

Гинзбург К. Указ. соч. С. 77.

Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. Т. 2. М.: Рус. яз. 1994. С. 114.

Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: Прогресс-Традиция, 2010. С. 89.