Страница 16 из 19
В книге «Алхимия: выход из спагирического лабиринта» я предложила способ, который можно использовать для расшифровки алхимического «языка птиц», понимая его как систему знаков, имеющих свои правила использования.[224] Обращаясь к символизму алхимического языка, я отмечала, что для традиционного мышления – весь мир символичен. Символы как бы являются естественным языком, раскрывающим сакральную реальность сверхчувственного мира с помощью образов чувственного мира. В своих многочисленных трудах Рене Генон обстоятельно доказывает, что видение за всем архетипы – это одна из центральных особенностей традиционного мышления. Символический язык, определяя субъективность и мировосприятие человека, играет центральную роль не только в алхимии, но и вообще в традиционной культуре и искусстве, придавая некий сакральный смысл всему, что делает человек. Учёного традиционной культуры больше интересует высшее значение событий, чем их материальные причины. Алхимию, как священную науку (наряду с нумерологией, астрологией, сакральной географией и др.), отличает от современных наук, прежде всего то, что явления чувственного мира служат лишь опорой для познания по аналогии с ними сверхчувственного, архетипического порядка.
Рене Генон писал о глубоких корнях, делающих символ незаменимым, когда дело касается глубинных значений и способов их постижений: «прежде всего символика представляется нам особо отвечающей потребностям человеческой природы, которая не является чисто интеллектуальной, но которая для того, чтобы взойти к высшим сферам, нуждается в чувственно ощутимой опоре… В целом же язык аналитичен, “дискурсивен”, как и сам разум, инструментом которого он является и за которым он стремиться следовать со всей возможной точностью; напротив, символика, как таковая, по самой сути своей синтетична, а тем самым неким образом “интуитивна”. Это делает ее более пригодной, нежели речь, язык, для роли опоры той “интеллектуальной интуиции” что находится выше разума».[225]
Природа символа двойственна. С одной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется, повторяясь, в своей конкретной сущности. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует. Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях, которым подвергается «вечный» смысл символа в определенном культурном контексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость. Символ всегда принадлежит более многомерному смысловому пространству. Потому символическое выражение не полностью покрывает содержание, а лишь намекает на него. Вызвано это тем, что символическое выражение является лишь кратким мнемоническим знаком размытого текста, его потенции всегда шире их конкретной реализации, что весьма важно для языковой системы, связанной с алхимическим Воображением – мышлением образами.
«Само слово символ происходит от греческого глагола «сюмбалло», что означает “сталкиваю вместе”, сбрасываю вместе»; символ есть сталкивание формы и содержания, проплавка их друг в друге и их диалектическое взаимоотрицание и взаимопереход, дающий в итоге высшее единство».[226] В этом контексте структура символа представляет собой «сложный диалектический процесс, в котором неизвестный, но положительный пласт вскрывается через пласт известный».[227] Для демонстрации способа использования «языка птиц» в рамках садово-паркового ансамбля и перемещения читателя в сферу действия алхимического воображения, из множества «символических форм», таких как знак, образ, аллегорию, сравнение и миф, я выбрала аллегорию, как основной инструмент скрытых посланий, зашифрованных в садово-парковых ансамблях. Аллегория (греч. allos – иной, agoreuo – говорю) – иносказание. Отдельное высказывание или цельное словесное произведение, буквальный смысл которого указывает на иной, скрытый смысл. Чаще всего в аллегории конкретный образ указывает на некое отвлеченное понятие, идею. Эпоха ренессанса и барокко в значительной степени усвоила средневековое представление об аллегории как соединении отвлеченного понятия и конкретного образа. При этом аллегория продолжает рассматриваться как «чувственный покров» высоких истин.
«То специфическое, что вносит в традицию аллегорически-спиритуального истолкования эпоха барокко, определяется ее заключительной, в отношении этой традиции, функцией. <> В эпоху барокко аллегорическая образность одновременно подводится к некоторой упорядоченности энциклопедического свойства и выводится наружу во вполне явном виде. <> В эпоху раннего нового времени как вполне равноценные и “одинаковые” рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е. иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи. И то, и другое остается в общей сфере слова и вещи. Вследствие той же онтологичности слово (если видеть в нем слой бытия того, что оно именует) и абстрактное (абстрактное согласно позднейшим представлениям) понятие тоже заключает в себе некоторую изобразительность».[228]
Почву для восприятия аллегории как видения связи между конкретным образом и его смыслом, невозможного без некоего специального знания, подготовила в Западной Европе публикация в 1505 г. латинского перевода «Иероглифики» Гораполлона, способствуя распространению зашифрованных, «темных» аллегорий. Немалый вклад внесли в развитие европейской иероглифики, и – отчасти в ее продолжающуюся популярность, такие известные герметические философы как Иоган Тритемий (1462–1516), своими работами «Стеганография» и «Полиграфия», изданными в 1606 г. и Афанасий Кирхер, создавший сочинение «Эдип Египетский» (“Oedipus Aegipiacus”) изданное в 1652.[229] С одной стороны, это связано с тем, что в эпоху раннего нового времени «на первый план выходит желание защитить принадлежащую человеку или группе людей важную информацию в полном опасности и предательства окружающем мире»,[230] с другой, – знаниями о существовании способа расшифровки и его навыками, в той или иной степени, владела в описываемое время большая часть читающей западноевропейской публики.
Поэтому совершенно очевидно, что при чтении алхимических трактатов, использование «языком птиц» аллегории, наоборот, способствовало тем, кто интересовался этим предметом, их правильному восприятию. Алхимики имели свои коды прочтения греческих и римских мифов и их аллегорий, по словам Ф. Йейтс, восходящие к опубликованной в 1618 г. в Оппенхайме, книге Михаэля Майера «О Странствиях, Сиречь о Восхождении Семи Планет». «Книга дает достаточно полное представление об “алхимическом мистицизме” Майера и особенностях его художественной манеры: Майер предпочитает представлять свои философские взгляды в мифологизированном обличье, пряча их под покровом поэтического вымысла. Тема книги, замаскированная мифологическим сюжетом, может быть определена как поиск истины, именуемой у Майера “философской материей”».[231] В алхимических трактатах активно использовалась бесконечная череда мифов, состоящая из ограниченного круга семантических ядер: зачатие героя путем оплодотворения избранной девственницы богом; иерархическое распределение ролей жителей Олимпа в процессе Великого Делания; изложенные в определенном порядке подвиги героя, намекающие на стадии алхимического процесса и пр. «Эпоха барокко упорядочивает средневековый аллегорический способ толкования на основе сопряженности слова и образа, при этом открывая широкий простор для комбинирования смыслов».[232] И происходит это в сфере визуального: они «значительно более интенсивно “усматриваются” и зримо “видятся”»,[233]воспринимаются эйдетически: «во-первых, из слова извлекается вся потенция визуального; во-вторых, слово потенциально окружено экзегетическим ореолом. Одно тесно связано с другим и отвечает заключительному, финальному характеру эпохи, до крайности напрягающему традиционное истолкование слова»,[234] что приводит изложение материала к полифоничности, многомерности, многосмысленности звучания, и Петергофский садово-парковый ансамбль купается в виртуозном исполнении этого приема. Уже в петровское время в стилистический фундамент всего ансамбля Петергофской резиденции был заложен принцип полифонии. Взяв для примера только один комплекс Монплезира, можно убедиться, как сочетались в его концепции голланцизмы с приемами рокайля, изразцы с собранием восточного фарфора, простые членения стен галерей с пышной декорацией интерьера главного зала под куполом, чтобы почувствовать это многоголосие, сведенное в стройную гармоничную музыкальную ткань. Парки соединяли в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства – архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Для царя Петра они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Кроме этого, деятели эпохи Преобразования говорили между собой на языке, полном скрытых смыслов, языком посвященных. Помимо общего поля значений, этот язык давал еще одно преимущество – он позволял манипулировать трактовками символов и представлять для внешней среды совершенно безобидные картины в художественных образах.[235]
224
Клещевич О. В. Алхимия: выход из спагирического лабиринта. СПб., Издательство РХГА, 2014.
225
Генон Р. Символы священной науки. М.: Беловодье, 2004. С. 33.
226
Свасьян. Проблема символа в современной философии. (Критика и анализ). М.: Академический проект; Альма матер, 2010. С. 103.
227
Там же. С. 105.
228
Михайлов А. Указ. cоч. С. 358–359.
229
Русецкая И. А. История криптографии в Западной Европе в раннее новое время. СПб.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга-СПб, 2014. С. 80–85.
230
Там же. С. 129.
231
Йейтс Ф. Указ. cоч. С. 156.
232
Михайлов А. В. Указ. соч. С. 364.
233
Там же.
234
Там же.
235
Агранцев И. «Петр Великий – хан-крестоносец?» М.: Яуза, Эксмо, 2005. С. 464.