Страница 12 из 19
Посмотрим, как обыгрывается символ реторты в алхимической традиции и почему он воспринимался как аллегория алхимии. Г. В. Гессманн в «Тайных символах алхимии, фармацевтики и астрологии средних веков» пишет, что реторта «служит для превращения вещества путем нагревания в паро- или газообразное состояние, которое собиралось в приемник и могло снова вернуться в твердое или жидкое состояние».[172] Известно, что алхимики называли свой алхимический сосуд матерью,[173] ибо в нем, как в матке происходит Великое Делание и создается Философский Камень: «Сгущение, фиксация – это одно Делание, только одной вещи, в Сосуде».[174] Тепло, которое здесь используется, должно сначала быть нежным, «как в конце зимы»; а затем увеличивая градус, становится как весеннее, а затем летнее солнце», согласно Фламелю.[175]
Итак, перед нами план Петергофского парка в виде эмблемы Великого Делания – реторты – сосуда «с длинным горлышком».[176] Длинное горлышко здесь представляет собой Верхний сад, а широкое тулово – сад Нижний. Сам факт присутствия в Плане сада изображения алхимической Реторты служит указанием на то, что и сам садово-парковый ансамбль Петергофа следует рассматривать не только как Алхимическую реторту, в которой происходит процесс Великого Делания, но и как Алхимический трактат, – описание алхимического процесса, ибо «старые парки нужно стремиться “читать” как книги – переворачивая одну страницу-период за другой, представляя сам процесс длительного становления ансамбля, разглядывая в нем следы событий, авторский “почерк” создателей, борьбу разных художественных направлений, поэтические отзвуки времени, подлинные свидетельства ушедшей эпохи. <> При этом надо помнить, что сад и парк всегда были не только произведениями искусства, но и своеобразным выражением философских взглядов эпохи, отношения человека к природе».[177]
Интерес к саду-трактату, саду-книге возник на рубеже XVI и XVII веков во многих странах Европы. Квинтэссенцией такого сада стал парк, который в 1620 году курфюрст Фридрих V[178] и его супруга Елизавета Стюарт, дочь английского короля Якова I, начали создавать в своей резиденции в Гейдельберге, столице южно-немецкого государства Палатинат. Сад, расположенный на обрывистом берегу реки Неккар, был разделен на несколько террас, каждая из которых имела свой геометрический план. Хортус Палатинус («Палатинский сад» – так, по-латыни, была названа резиденция) имел все элементы ренессансного сада – фонтаны, гроты, лабиринт. Многие фонтаны были звучащими. Однако главным элементом сада была его программа. Она включала в себя образ мира, космологическое устройство вселенной, по которой символически путешествовал посетитель.[179] Этот сад придал определенный «вектор инициатичности» барочным садам, ведь в эту эпоху никто не видел «ничего предосудительного в подражании хорошим авторам, если не имитировать их манеру абсолютно»,[180] в стремлении «“вуалировать истинное посредством приятного” [от зрителя], т. е. быть не правдивыми, а правдоподобными».[181]
Если наша гипотеза относительно зашифрованного в Петергофском парке розенкрейцерского, алхимического «образа мира», таящего в себе «надежды на возможность коренных изменений во всем строе жизни путем использования скрытых сокровищ знания»[182] верна, то будет не лишним познакомиться с тем, как этот мир был описан в алхимических трактатах. Это должно высветить родство трактата с садово-парковым ансамблем, полным барочных затей, перспектив и «кабинетов» – изолированных уголков для погружения в смысловое поле спроектированных в парке игровых и философских обстоятельств.
Цель автора алхимического трактата – не найти что-то новое, а максимально приблизиться к совершенству уже существующего канона. Именно поэтому он ориентирован на традицию: с его точки зрения, образцы, уже заданы непосредственно Богом. Поэтому задача автора алхимического трактата заключается в максимально точном донесении этих образцов до своих читателей. Сочиняя трактат, автор одновременно и сочиняет трактат и выполняет роль посредника между традицией и читателем.
Обратившись к садово-парковым ансамблям, мы обнаружим, что, не смотря на все их своеобразие, в этих объектах работает та же схема, что и в других сферах творчества: им также свойственна идея воплощения в своей структуре культурного кода и духовного идеала, присущего времени его создания: барочный сад выполняет роль медиатора – посредника и транслятора мировоззрения своего создателя. «Барокко осуществляет поворот к новой функции стиля – к борьбе с неподдающимся гармонизации содержанием и к декоративному, в частности, к эстетическому оформлению эмоционального дискомфорта, хаоса и неудовлетворенности миром, которое стабильно существует в душе художника. Стиль начинает сопоставлять себя с безусловной реальностью, чтобы предъявить ей свою творческую контрреплику. В этой реальности художник, как и всякий индивид, ощущает, прежде всего амбивалентность своей свободы, которая может являться дерзостью формотворчества»,[183] ибо художник, как теург-посредник между Небесным и земным отнюдь не теряет «внеличные эстетические критерии»,[184] а наоборот – всеми средствами демонстрирует их посредством эманаций-проекций улучшая и гармонизируя природу от их имени.
Сад, подобно архитектуре, именуют «застывшей музыкой». Сад исполнен музыкой и «звучит», когда и пока его «исполняют». У него есть своя «партитура» – план.[185] Мастера XVII, начала XVIII века опирались на так называемую классическую эстетическую экологию, которая брала за основу традиционные ценности и характеризуется такими принципами как «позитивность, нормативность и предсказуемость», а также на возможность «использовать сады, чтобы передать новые научные идеи в визуальных образах, унаследованных Ренессансом, от христианской традиции и от классической старины».[186]
Архитектурная форма барочного сада характеризуется уместностью, экоцикличностью. Источник его образности – мир природы и человека. Композиционные приёмы заключаются в специфической гармонизации пространства с использованием классических средств композиции (ритма, масштабности, пропорций, тектоники, статики и динамики). «Теоретики барочного садоводства (в частности, англичанин Дж. Эвелин) рекомендовали создавать в садах эффект “громадного разнообразия” в сочетании с “громадной интимностью”»,[187] создавая ощущение возврата к состоянию Адама в Раю.
Тот же дух мы наблюдаем и в алхимических трактатах. Искусство его написания мыслилось ремесленной, проводимой по правилам («технэ») деятельностью. Автор алхимического трактата, как и ландшафтный архитектор – это мастер, исполнитель некоего жанрового задания. Показателем истинности выступает отношение: автор – материал; критерием истинности – каноническая «правильность» текста, отождествляемая с мастерством его создателя. Исполнение жанрового задания может варьироваться и совершенствоваться, но само оно исторической динамикой в рамках определенного стиля не обладает. В этом просматривается та же «уместность и экоцикличность». Но что хочет сказать нам автор барочного трактата-сада? Для чего он использует ритм, масштабность, пропорции и прочие декоративные приемы?
172
Гессманн Г. В. Тайные символы алхимии, фармацевтики и астрологии средних веков. – К.: Port-Royal. 2006. С. 43–44.
173
Гельмонт Ван Ф. М. 157 Алхимических Канонов // Клещевич О. В. Алхимия: выход из спагирического лабиринта. СПб.: Издательство РХГА, 2014. С. 243.
174
Там же. С. 238.
175
Silberer H. Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts // Te Project Gutenberg EBook of Hidden Symbolism of Alchemy and the Occult Arts by Herbert Silberer. Release Date: January 9, 2009 [Ebook 27755]. P. 103.
176
Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметических смыслов Великого Делания. М.: Энигма, 2008. С. 214.
177
Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 6–8.
178
Государь, первым пытавшийся воплотить в жизнь алхимические розенкрейцерские мечты. См.: Йейтс. Указ соч.
179
Соколов Б. М. Северный маньеризм – Барокко – Классицизм. URL: http://www.gardenhistory.ru.
180
Пахсарьян Н. Т. XVII век: классицизм и барокко // Европейская поэтика от античности до Просвещения. Энциклопедический путеводитель. М.: Издательство Кулагиной – Intrada, 2010. С. 184.
181
Там же. С. 183.
182
Черняк Е. Б. Невидимые империи: Тайные общества старого и нового времени на Западе. М.: Мысль, 1987. С. 20.
183
Бойко М. Н. Судьбы стиля и проблема авторской индивидуальности в европейском искусстве нового времени //Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб.: Алетейя, 2000. С. 96.
184
Там же.
185
Вергунов А. П., Горохов В. А. Указ. соч. С. 6.
186
McIntosh C. Gardens of the Gods: Myth, Magic and Meaning. I. B. Tauris & Co Ltd, London, 2005. P. 69.
187
Парки. Сады / Ред. группа: М. Аксенова, Т. Евсеева. М.: Мир энциклопедий Аванта+, 2007. С. 72.