Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Мышкину приходится дважды пройти из приемной генерала в гостиную. Один раз, вызванный «ее превосходительством», он идет туда, унося с собой впечатление о красоте Настасьи Филипповны, а другой (уже после своего рассказа о смертной казни и картине на подобный сюжет) – по ее приказу приносит в салон фотографию. В пределах повествовательного контекста первой части романа показ возвращения князя и повторного рассматривания им портрета создает новый экфразис. Этот косвенный рассказ показывает Мышкина созерцателем, погруженным в медитации о красоте, доброте, гордыне, страстях и страданиях, след которых был ухвачен объективом камеры и одновременно – представляет с иной стороны, показывает (не «презентирует», а «ре-презентирует») процесс «прочтения», угадывания и истолкования «портрета души» этой прекрасной дамы.

И Мышкин, и девицы Епанчины встречаются с портретом раньше, чем им удаётся увидеть обладательницу такой удивительной внешности. Князь воспринимает и переживает встречу с портретом как подлинное знакомство: «Всего только сутки в Петербурге, а уже такую раскрасавицу знаю» (26). В салоне Епанчиных портрет будут рассматривать с удивлением и восхищением. Но к осмыслению того, что нужно разгадать и понять в увиденном, автор не подпустит никого, кроме Мышкина. Только в его восприятии выражение глаз читается как «зеркало души» так, что отражение душевного состояния портретируемого лица приближает к пониманию личности НФ, Только для Мышкина две точечки под глазами навсегда становятся болевыми пунктами, которые фиксируют героиню в мире ее обитания, её genius loci. Благодаря этому momentum, punctum temporis, характерному специфически для фотографии, встреча с портретом помогает князю не только узнать в незнакомке, позвонившей в двери дома Иволгиных, Настасью Филипповну, но интуитивно почувствовать, что где-то прежде, «может быть, во сне», он уже видел ее настоящую, а не такую, какой она с дерзкой веселостью будет изображать себя перед Ганей и его семейством:.

В сценах, изображающих беседы в гостиной Епанчиных, пунктирно намечаются непроясненные, непрописанные участки, смысл и значение которых будут поняты лишь в дальнейшем. Эскизность и непрописанность таких словесных картин объясняется тем, что слушательницы все время прерывают князя, мешают дать объяснение сказанному. Но в плане общей композиции целого, составленной автором романа, эти картинные описания собеседований Мышкина и дам Епанчиных не элиминируют, а налагают на иные, заглубленные и пока непроясненные словесно-изобразительные планы всё, на чем сейчас сосредоточены мысли и чувства князя. Переходя из кабинета генерала в гостиную его супруги, Мышкин переносит туда свои размышления о лицах: «… я теперь очень всматриваюсь в лица… Вы спрашивали меня про ваши лица и что я заметил в них. Я вам с большим удовольствием скажу» (65). В подхват авторскому экфразису по картине «Три сестры» Пальма Веккьо из Дрезденской галереи следуют экфразисы-толкования индивидуальных портретов: Аделаиды («лицо как у доброй сестры»), Александры («… может быть у вас есть какая-нибудь тайная грусть… какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене»)[83], Елизаветы Прокофьевны («… вы совершенный ребенок во всем», с чем генеральша радостно соглашается: «всё совершенная правда»), вслед за чем наступает заминка. «Но только что же вы, князь, про Аглаю ничего не сказали?» – задаёт вопрос генеральша. И тут Мышкин отступает от роли Филострата – наставника, объясняющего, «что это значит». Смущенный тем, что он «всё как-будто кого учит», он произносит свой знаменитый афоризм: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота – загадка». Круг замыкается для того, чтобы вновь развернуться в ряд экфразисов портрета Настасьи Филипповны.

Генеральше, которая «несколько времени, молча и с некоторым пренебрежением рассматривала портрет», прежде, чем спросить: «Так вы такую-то красоту цените?… За что?» – Мышкин отвечает «с некоторым усилием» – Да, такую… – В этом лице… страдания много… проговорил князь как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая» (68–69). Указательное местоимение с эмфатической частицей – «такую-то» – показывает, что генеральша думает не столько о том, как хороша Настасья Филипповна, которую она всего два раза видела, сколько припоминает все обиды, которые ей нанес муж своим знакомством с этой дамой. Аделаида, художница, первой догадывается, какой энергией разрушения и раздора может быть наделена эта красота и так передает своё впечатление: «Этакая сила!.. Такая красота – сила, с этакою красотой можно мир перевернуть!»[84]. А князь, вновь всматриваясь в запечатленное на фотографии лицо Н.Ф., все более убеждается, что «судьба ее не из обыкновенных», но ни в этот момент, ни позже, ни себе, ни другим, не решится ответить на вопрос, «какая красота спасет мир». В новой сцене, развернувшейся в гостиной вокруг удивительного портрета, Аглая показана уязвленной тем, что Мышкин сказал о ней: хороша «чрезвычайно… – почти как Настасья Филипповна». Не желая выказывать себя ревнивой соперницей Анастасии Барашковой, она «взглянула на портрет только мельком;, прищурилась, выдвинула нижнюю губку, отошла и села в стороне, сложив руки» (69).

Межтекстуальные связи с романом Сервантеса, построенные на повторных ре-презентациях, останутся непроясненными вплоть до изображения эпизода, когда Аглая, рассмеявшись своим мыслям, заложит письмо князя под переплет «одной толстой книги», которая окажется не иным чем, как Дон Кихотом.

Как в мастерской живописца накапливаются холсты с набросками будущих сюжетов, а в фотолаборатории – зеркальные пластинки с негативами, которые будут в дальнейшем проявлены, отпечатаны и в виде портретов экспонированы в выставочных салонах, где зрители, переходя из зала в зал, смогут встречаться с одним и тем же лицом в новых ситуациях, в окружении тех же или новых лиц, так и в повествовательной ткани первой части романа собираются зерна лейтмотивов, которые будут разработаны по ходу дальнейшего развития действия. Подобно одной и той же фотографии, выставляемой в разных музейных экспозициях с меняющимися тематическими названиями, словесный портрет в романе становится экфразисом – выражением толкований, исходящих от всё новых созерцателей. В пределах романного контекста внутреннее сходство лица и личности может долго оставаться неразгаданным. Экспрессивно-импрессивная и диалогическая природа экфразисного нарратива позволяет автору-повествователю пользоваться пространственно-временной перспективой и многопланной композицией целого так, что раз возникшие моменты наиболее проницательных истолкований того, «что это значит», будут вновь уходить вглубь текста, а затем перевозникать транспонированными в других эпизодах, в других смысловых интерпретациях. Фотография Настасьи Филипповны перевозникает из ситуации в ситуацию, представленная то как «заместительница» оригинала, то повторно ре-презентированная и истолкованная как портрет ее характера, то как портрет ее души, и наконец – как аналог и близкое подобие картин, авторами которых являются знаменитые живописцы.

Посланный генеральшей за портретом Настасьи Филипповны, Лев Николаевич Мышкин (путем авторских аллюзий имплицитно уже уподобленный Дон Кихоту, рыцарю Львов и рыцарю Печального Образа), не доходя до гостиной, останавливается у окна, вновь вглядывается в портрет и возвращает жизнь лицу, застывшему на фотографии, путем двигательного порыва: разворачивая изображение лицом к свету, он подносит к губам и целует фотографию, словно желая оживить «спящую красавицу»[85]. В этот миг он, подобно Дон Кихоту, «рыцарю Печального Образа», приносит обет верного служения чему-то «непостижному уму» – тому, что приоткрывается ему при созерцании портрета. Но сила душевного порыва не отражется на его физических движениях, жестах и мимике: когда через минуту с портретом в руках он возвратился в гостиную Епанчиных, «лицо его было совершенно спокойно» (68).

83

В годы пребывания Достоевского за границей среди специалистов по истории искусств существовало немало разногласий по поводу этой работы Гольбейна, которая по каталогу называлась «Мадонна Бургомистра Майера». В более старых каталогах, вплоть до 1833 г., считалось, что младенец Христос, которого Богоматерь держит на руках, олицетворяет собой душу умершего от тяжкой болезни младенца, сына бургомистра от второго брака. Другие эксперты полагали, что молитва Майера и его семейства, вознесенная к Богородице, была услышана, и по Ее заступничеству младенец Христос взял на себя страдания ребенка и даровал ему исцеление. Согласно этому толкованию, в работе Гольбейна содержалась аллюзия к книге пророка Исаии, 53: 4–5. В 1852 г. была опубликована работа Анны Джеймсон (печаталась под именем Mrs. Jameson), Legends of the Mado