Страница 15 из 20
Воспроизводя беседы князя сперва с Ганей и генералом:, затем – снова с Ганей, повествователь размещает свои пояснительные комментарии среди реплик диалогов между Мышкиным, генералом и Ганей так, что тесно сближает впечатления, которые произвели на князя портрет Настасьи Филипповны, внешность Рогожина и его рассказ о встрече с нею, выходящей из магазина и входящей в раму, образованную дверцей кареты[80]. Благодаря несобственно-прямой речи, воспроизводящей эмоционально-оценочные высказывания участников диалога, повествование превращается в экфразис – описание картин, в которых пересекаются разные взгляды, разные точки зрения и пространственно-временные перспективы собеседников.
Сцена рассматривания портрета в кабинете генерала скомпонована как экфразис фотомонтажа «Тройной портрет с портретом дамы»: находящийся за кадром Рогожин, Мышкин, Ганя – три лица, околдованные таинственною силой красоты. Насколько, по Барту, фотография фиксирует уникальный момент пребывания человека в качестве ни субъекта-ни объекта, настолько и лицо Настасьи Филипповны поворачивается то одним (живым), то другим (мертвенно-статичным) профилем то к одному, то к другому, то к третьему-четвертому созерцателю. Экфразис фотографии показывает, с чьей позиции и точки зрения, под чьим взглядом и в каких образах и формах воскресает застывшая в портрете жизнь.
Генерал Епанчин выражает удивление, что Мышкин «уже знает» Настасью Филипповну. Синтаксис, повторительные, противительные, сопоставительные союзы, залоговые и временне глагольные формы, переходящие из одного абзаца в другой, создают семантико-тематические узлы, от которых как по спирали протягиваются смысловые связи и к близлежащим эпизодам, и к тем, которые окажутся в центре изображений в частях романа, далеко отстоящих от этой сцены. Каждая новая встреча с портретом порождает новые экфразисы. Веселое лицо, контрастирующее с особым выражением глаз («две точки под глазами в начале щек») говорят князю о перенесенных страданиях. Глядя на зафиксированное объективом «выражение лица страстное и как бы высокомерное», Мышкин, обращаясь не к стоящему рядом с ним Гане, владельцу портрета, а к самому себе, не может разрешить сомнений; «Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено».
Ганины вопросы столь поспешны, что князь не успевает сосредоточиться на том, что именно было бы спасено. Ганя спрашивает, женился бы князь на такой женщине (имея в виду не красоту, а репутацию этой женщины в обществе) – и слышит в ответ: «Я не могу жениться ни на ком, я нездоров». – «А Рогожин женился бы? Как вы думаете? – «… Женился бы, а через неделю, пожалуй, и зарезал бы ее!» (27, 31–32). Наскакивающие один на другой вопросы заставляют князя вспомнить, что на своем языке и Рогожин спрашивал его о том же, а он ему сказал о своей прирожденной болезни, и что выражение больной страсти во взгляде Рогожина поразило его – всё это вместе лишь усиливает его опасения, что удивительной красавице, изображенной на портрете, грозит беда и ее надо спасать[81].
Надежда, что сострадание и любовь спасут Настасью Филипповну и помогут ее природной доброте одолеть гордыню, изображены с эмоционально-созерцательной перспективы князя. Вглядываясь в портрет, он создает свой умозрительный образ Н.Ф., но ни зрительные, ни умозрительные представления пока еще не помогают ему осмыслить угаданное и понять, что можно и нужно делать для спасения. Как созерцатель портрета и создатель и толкователь экфразиса, и как герой развивающегося романного действия Мышкин уже в этой сцене напоминает Дон Кихота, самовольно и добровольно посвятившего себя в рыцари и давшего обет во славу своей Дульсинеи защищать и спасать страдающих и оскорбленных. Выбирая место для постановки этой словесной картины в рамках текстуального полотна романа, автор помещает ее между двумя «обозревательными площадками» – приемной генерала и гостиной его жены – комнатами, разделенными и соединяемыми коридором и дверными перегородками.
Лев Николаевич Мышкин отрывается от портрета и погруженный в мысли о страдании, красоте, любви, о своей болезни и незнании чувственной любви (и в этом смысле – невозможности жениться, как он говорит Гане) следует за лакеем, который вводит его в гостиную генеральши. Входя в салон, он продолжает по-рыцарски мечтать о спасении, и сам того не подозревая, начинает беседу с генеральшей и ее дочерьми с эпизода, близко напоминающего один из «проходных» экфразисов в романе Сервантеса. Мышкин вспоминает, как при въезде в Швейцарию крик осла на городском рынке в Базеле вырвал его из мрака болезни и пробудил к сознательной жизни. В близком к этому эпизоде у Сервантеса рассказывается, как Дон Кихот своими разумными увещеваниями, пересыпанными цитатами из Евангелия (Мф. 11: 30) пытался примирить две группы крестьян «из деревни ревунов», вступивших в драку из-за картинки, изображавшей пару разинувших пасти осликов, с бегущей понизу надписью: «Да, ослами не без цели Два алькада заревели». Межтекстуальные увязки образа князя Мышкина и Дон Кихота могли бы казаться произвольными, если бы не полагающиеся по конструктивной природе экфразиса комментарии слушателей, указывающие на смысл рассказанного-показанного. У Сервантеса дерущихся удалось бы примирить, если бы не вмешательство Санчо. Начав свою речь словами: «Господин мой Дон Кихот, называвшийся некогда рыцарем Печального Образа, а ныне именующий себя рыцарем Львов, – весьма рассудительный идальго, знающий и латынь и свой язык не хуже любого бакалавра». И в подтверждение правоты своего сеньора, что «глупо обижаться на один только звук простого ослиного рева», Санчо разинул рот и издал такой оглушительный крик, похожий на рев осла, что присмиревшие враги вновь вступили в потасовку (2: XXVII). У Достоевского реплика генеральши: «… иная из нас в осла еще влюбится», возникла, скорее всего, по ассоциации с комедией Шекспира «Сон в летнюю ночь» (Титания, по пробуждении влюбившаяся в осла), но, говоря о князе, важнее прокомментировать замечания ее дочерей. Средняя и младшая, смеясь и глядя на Льва Николаевича Мышкина, замечают: «Я осла видела…. А я и слышала». Но добрая и рассудительная Александра заступается за него: «Да и об осле было умно, – князь рассказал очень интересно свой болезненный случай и как всё ему понравилось через один внешний толчок. Мне всегда было интересно, как люди сходят с ума и потом опять выздоравливают. Особенно если это вдруг сделается» (49). Александра, весьма возможно, быстрее и вернее других уловила последовательность и связь зрительных ассоциаций и умозрительных образов и ощущений князя, страдающего эпилепсией: рассказ о громком реве осла напомнил ему о его болезни с непостижимыми переходами от мрака непонимания к свету и озарению, разделяемыми диким криком, как бы идущим неизвестно откуда[82].
Вступив в разговоры с дамами. Мышкин на время отвлекается от своих переживаний удивительного выражения лица женщины, изображенной на фотографии. По просьбе собеседниц ему приходится повторить многое из уже рассказанного камердинеру о зрелище смертной казни, и перед его глазами перевозникает картина-экфразис: лицо осужденного за миг до исполнения смертного приговора. Предлагая Аделаиде написать картину на такой сюжет, Мышкин пытается передать ей свое глубокое убеждение в том, что никакое memento mori не может вместить в себя ужас, «неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит» (52).
Исполнение сюжета, сложившегося в зрительной памяти князя, потрясенной увиденным, лежит вне пределов реалистической живописи. А технические возможности фотографического искусства второй половины XIX века не позволяли запечатлеть этот momentum mori как punctum temporis на фотобумаге. Поэтому в данном случае экфразис остается единственным возможным словесным средством создания и истолкования сверхреальной, умозрительной картины.
80
Ср. сцепу у входных дверей квартиры Иволгиных: «Князь снял запор, отворил дверь и – отступил в изумлении, весь даже вздрогнул: пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету. Глаза ее сверкнули взрывом досады, когда она его увидела; она быстро прошла в прихожую, столкнув его с дороги плечом..:» (86). Авторским комментарием подчеркнуты характерные признаки экфразиса: рама, отделяющая созерцателя от созерцаемого субъекта, дистанция, которую быстро преодолевает Н.Ф., с толкнув князя и войдя в прихожую, портрет как средство мгновенной и правильной идентификации личности. Авторский комментарий, преодолевая границы рамы, приближает лицо к портрету, и этим объясняется эффект мгновенного узнавания – «он тотчас узнал ее».
81
Ощущение опасности, грозящей Н.Ф., возрастает у князя, когда он замечает, как воспринял Ганя его замечание о Рогожине. Картина представлена с позиции Мышкина, переводящего взгляд с портрета на Ганино лицо; объяснения, почему Ганя так реагировал на его слова, не дано: «Только что выговорил это князь, Ганя вдруг так вздрогнул, что князь чуть не вскрикнул. – "Что с вами?" – проговорил он, хватая его за руку» (32). Мысль о том, что и Гане, в минуты ненависти к невесте, приходила в голову подобная идея, найдет потом подтверждение в ее словах: «… а то бы зарезал», а предупредительный жест князя (схватил Ганю за руку) повторится в сцене скандала в доме Иволгиных.
82
Ирина Попова в работе «Другая вера как социальное безумие частного человека (Крик осла в романе Ф.М. Достоевского Идиот)» доказывает, что выбор рассказа об ослике вносит полисемию в смысловое содержание заглавия романа, показывая князя человеком смиренным, добрым, терпеливым, страдающим от припадков, многими принимаемым за невменяемость «идиота», но в уникальности своей – «частным человеком», наделенным «высшим умом». См. Вопросы литературы, 2007, № 1, стр. 149–165). В этом же номере журнала см. С. Пискунова, «"… Кроме нас вчетвером": Роман "Идиот" в зеркале "Дон Кихота Ламанчского"», Пискунова считает, что «визуализация художественного мира Идиота в тех его многочисленных частях, где повествование строится в ракурсе восприятия князя Мышкина», противопоставлена изображению Дон Кихота в романе Сервантеса: если смерть «доброго христианина Алонсо Кихано» знаменует его духовное спасение и прозрение, то эпилог романа Достоевского рисует Мышкина в состоянии неизлечимого безумия и символизирует его духовную смерть (стр. 175, 189). Я не согласна с подобной трактовкой межтекстуальных связей Идиота с романом Сервантеса (см далее часть 4), О сопоставлении Мышкина с Дон Кихотом – безумцем, едва ли не юродивом и мудрым философом одновременно, а также о полисемии понятий «больной умом» и «идиот» см. Michael C. Finke, Metapoesis: The Russian Tradition from Pushkin to Chekhov (Durham: Duke UP, 1995), рр. 85–91.