Страница 32 из 34
Икона
Икона «Положение во гроб. Оплакивание», деталь: Никодим
Приемы преодоления текучести краски
Известно, что во всяком ремесле существует область, требующая особого внимания: это преодоление тех случайностей, которые возникают при овладении неподвластной «самостью» материала, будь то вязкость глины или твердость камня. В случае с предметом наших рассуждений – это текучесть краски. Уже не раз подчеркивалось, что в иконах Праздников связующее в смеси преобладало, поэтому случайное сгущение краски в линии внутреннего рисунка могло стать непредвиденно активным. В частности, таким «случайным сгущением» была капля в конце мазка, в его завершающей части. Особенно опасной она была при прорисовке деталей малого масштаба. Фотографии в ИКА показывают, что каждый из мастеров сталкивался с этой трудностью. Так, завершающий участок линии, особенно на «короткой дистанции» (крылья ангелов в «Крещении», рисунок Голгофы и пелен в иконе «Положение во гроб»), заканчивался неизбежной точкой-каплей или штрихом-каплей, перед которой они инстинктивно замедляли разбег кисти, пытаясь свести каплю на нет, применяя возвратное движение кисти (оба приема встречаются и в рисунке рублевской «Троицы»). Для «старшего» мастера (иконы правой части чина) капля была нежелательна, поэтому он так стремился утоньшить свою линию, максимально сбавив наполнение кисти. И если капля оставалась (чаще в виде «возвратного» штриха), он знал, что сумеет скрыть ее в дальнейшем при работе с моделирующими форму красочными слоями. Мастер левой части чина, чтобы избежать подобного нежелательного эффекта и сбавить напор жидкой краски в кисти, утолщал линию при помощи нажима или дублировал штрих, что во многих случаях присуще мастеру кремлевского Архангела. Для исполнителя левой части чина непреодолимые ограничения техники становились предметом игры, вызывали стремление наделить их художественным смыслом, сделать изобразительными (уже описанные нами холмики под ногами лошадок в «Рождестве»). Показателен один из самых распространенных элементов в прорисовке складок одежд, который встречается у обоих мастеров в самом верхнем слое пробелов, а также в рублевской «Троице». Он представляет собой своеобразный «крючок» или что-то вроде «петли». Как правило, у первого мастера (левой части чина) эта петлеобразная форма яснее читается в предварительном наброске, чем у второго, поскольку это не что иное, как способ преодолеть затек от капли, как бы повернуть его и заставить «течь» по другому руслу (икона «Крещение»). Есть подобные приемы и в «Троице». В то же время первый мастер нередко просто оставляет каплю на конце мазка наряду с долгим, протяженным штрихом с нажимом в центре и утонченным на конце, во избежание всякой капли (икона «Благовещение»).
Отмеченная нами петлеобразная форма «крючка» является одной из многих элементарных, нейтральных по своей основе неизобразительных форм, которые разбросаны по всей поверхности иконы. Возможно, эти многочисленные элементы: точки, капли, «галочки», «крючки», «волны», «зигзаги» – стоит рассматривать в качестве своеобразной «тренировки», «разбега» для кисти мастера. Конечно, они возникли как приемы, помогающие художнику преодолеть ограниченность и условность живописной техники. Но даже и в таком качестве они являются отражением индивидуальной работы мастера, будучи характерными элементами его почерка. И если мастер правой части чина не придавал им особого значения, то другой их «культивировал», выискивая все новые изобразительные возможности. Можно сказать, что они стали его индивидуальной особенностью. Поэтому его рисунок достаточно причудлив с массой декоративных включений, игрой линий и форм. Хотя он, конечно, не столь ярко индивидуален, как рисунок кремлевского Архангела или «Преображения» из Переславля-Залесского. В иконах правой части, что более типично для средневекового мастера, рисунок скорее нейтрален, облегчен, что характерно и для «Троицы», но особенно для икон Звенигородского чина.
Ведущие мотивы
Помимо изучения характера самой линии, не менее важными для определения своеобразия художественного языка благовещенских Праздников и поиска индивидуальной манеры каждого из мастеров являются «ведущие мотивы». Это устойчивые, неоднократно повторяющиеся приемы, при помощи которых тот или иной мастер обозначает одинаковые формы. У каждого из мастеров чина были свои излюбленные мотивы в оформлении горок (контуров вершин, форм лещадок) и одежд (в способе прорисовки складок внутри формы и в оформлении концов падающих тканей и др.). Эти элементы помогают выявить индивидуальные характеристики каждого из мастеров. Кроме того, существовали единые, повторяющиеся во всех 1 4 иконах мотивы, которые, возможно, являются не только следствием общей работы и обмена приемами, но и едиными тенденциями, отражающими стиль эпохи.
Ведущие мотивы в рисунке горок
Для анализа ведущих мотивов горок у обоих мастеров сравним иконы «Воскрешение Лазаря» (левая часть чина) и «Сошествие во ад» (правая часть чина) (ил. 11), поскольку в них прослеживаются сходные композиционные принципы: двусторонние симметричные кулисы в почти одинаковом масштабе, а также, что немаловажно, одинаковое состояние сохранности. Кроме того, для уточнения наших наблюдений будут привлекаться и другие иконы праздничного ряда. В обеих иконах одним из самых распространенных мотивов, встречающихся при изображении горок, является парный ритм лещадок. Четкость парных сопоставлений на иконах Праздников воспринимается как «рапорт» ткани, как законченный стилизованный элемент. Он был достаточно распространен в памятниках палеологовской живописи второй половины и конца XIV в.: от росписи Дечан (1345/46 гг.) до иконы «Видение Иезекииля» (1395 г. или иная датировка – 1371 г.) на обороте иконы «Богоматерь и Иоанн Богослов» из Погановского монастыря. Мотив парных лещадок хорошо известен в произведениях искусства рублевской эпохи: в иконе Архангела из Кремля, в Евангелии Хитрово и Евангелии Успенского собора, в стенописях церкви Успения на Городке, в росписях 1408 г. жертвенника владимирского Успенского собора, в иконах Васильевского чина и др.
Икона «Воскрешение Лазаря»
Икона «Сошествие во ад»
В иконах праздничного чина Благовещенского собора, в соответствии с двумя авторскими манерами и делением икон чина на две части, имеются два варианта этого мотива. В правой части чина, в иконе «Сошествие во ад», более настойчиво акцентируется повторяемость именно пары лещадок, как, например, в греческой иконе конца XIV в. «Крещение» из Греческой патриархии в Иерусалиме, в миниатюре с изображением Иоанна Богослова с Прохором из Евангелия Успенского собора. Близки, но не идентичны изображения в стенописи жертвенника владимирского собора. В левой части чина в иконе «Воскрешение Лазаря» парный ритм не единственный. У этого мастера лещадки могут сочетаться по три и больше, нависая по краю склона в виде цепи, а в верхних пробелах, в которых размер лещадок уменьшается, это впечатление висящих цепочек усиливается (заметим, что подобного вида небольшая «белильная цепь» – единственное, что осталось от моделировки горы в иконе «Троица»). Но главным отличием лещадок у обоих художников является способ их соединения. Первый мастер (левой половины чина) использует самый распространенный способ, четко прослеживающийся во всех произведениях рублевского круга. Это плотное смыкание лещадок, соединительным швом которого является их общая грань. Следующей особенностью этих икон является продление линии смыкания лещадок за границу их краев. От этой нависающей линии, как правило, «падает» вниз, характеризуя глубину склона, другая, зигзагообразная. Эти элементы аналогичны изображению горок в памятниках рублевского круга, например в миниатюрах с Иоанном и Прохором из двух Евангелий, Хитрово и Успенского собора, стенописи жертвенника владимирского Успенского собора, а также рукописях этого времени, с традициями Рублева не связанных, например миниатюрах с изображением Иоанна Богослова и Прохора Евангелия из Переславля-Залесского, начало XV в. или 90-е гг. XIV в. (РНБ, Fn 121), и Евангелия из Троице-Сергиевой лавры конца XIV в. или первой трети XV в. (РГБ, М. 8655). Созвучное решение встречается также в позднепалеологовской стенописи: в церкви Богородицы Пантанассы в Мистре (1428), в композиции Рождества Христова. Этот элемент (продление линии смыкания лещадок) встречается довольно часто, поэтому его использование первым мастером еще ничего не говорит о его «индивидуальности», а вот полное равнодушие к нему второго из мастеров и выбор им редкого л- или п-образного мотива соединения лещадок – уже показатель почерка. Во все иконах правой половины чина, где изображены горки («Распятие», «Положение во гроб», «Сошествие во ад», «Вознесение»), встречается довольно редкая деталь: «воротцеобразный» или л-образный элемент, сопрягающий обе лещадки между собой. Аналогии такому «разомкнутому» ритму подобрать достаточно трудно. Легче обстоит дело с л-образным мотивом, который, впрочем, читается не всегда четко. Это мозаичная икона «Распятие» конца XIII в. из Берлина; миниатюра с изображением Иоанна и Прохора из Евангелия первой половины XIV в., (Венская национальная библиотека, theol. gr. 300); икона «Илья Пророк» второй половины XIV в., ГЭ; икона «Иоанн Предтеча» начала XV в., ГИМ; икона «Воскрешение Лазаря» второго десятилетия XV в. в ГРМ; миниатюра с изображением Иоанна Богослова из Четвероевангелия первой половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря (РНБ, ms 44/49). Буквальное совпадение мы нашли только в композиции Похвала Богоматери в стенописи Похвальского придела Успенского собора Кремля 1513 г. Единичные примеры л-образного элемента, как бы случайно появившиеся и характеризующиеся «неряшливостью» и небрежностью исполнения, можно найти и в некоторых иконах левой части чина: «Рождестве», «Крещении», «Преображении», «Воскрешении Лазаря», что, возможно, говорит об обмене приемами, особенно на периферийных участках, где допустима скоропись. Подобное явление – обмен приемами – неизбежно при совместной работе мастеров, что было отмечено нами при анализе техники икон благовещенского Деисуса[208].
208
Яковлева А. И. Исследование живописных приемов икон «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» из деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. М., 1999. С. 110–121.