Страница 26 из 34
Как показывает сравнительное изучение приемов «личного письма» рублевских памятников, и в первую очередь «Троицы», именно для нее характерно применение звучной желтой охры, аналогичной стенописи, как основной цветовой доминанты колорита. Одновременно в качестве санкиря и охрения эта беспримесная желтая звучная охра лежит на руках и стопах ног ангелов. В ликах ангелов «Троицы» ярко-желтый цвет проступает из глубины живописных слоев, хорошо различимый на грунте в трещинах кракелюра, и, по-видимому, является единой досанкирной подложкой. В санкире роль «холодной» составляющей в смеси берет на себя угольная черная, чрезвычайно мелкого помола. Практически одинаковые по величине ее частицы, ровно заполняющие всю глубину слоя, говорят об индивидуальной технике мастера, не применявшего византийскую двуслойность, которая позволяла структурировать живописную массу, погрузить мелкие частицы на дно и вывести на поверхность крупные, вероятно, посредством столь любимых им лессировок, наносимых на уже высохший нижний слой и ставших основой его непревзойденной «маэстрии». Нет, у Рублева была своя методика, кстати наиболее распространенная в русской иконописи. Санкирный слой он не структурировал, нанося его сразу смесью, составленной на основе охры и черной краски, перетертых чрезвычайно мелко и очень ровно. Это свойство смесей для личного особенно присуще Рублеву при работе с красочной массой, будь то охра, белила или киноварь (все очень ровно и мелко), именно в период работы над «Троицей», в то время как в ранних произведениях, более связанных с традициями византийской иконописи конца XIV в., таких как «Архангел Михаил с деяниями ангелов», «Архангел Михаил и мученик Георгий» из благовещенского Деисуса, можно отметить наличие отдельных довольно крупных частиц в смеси. Особенную густоту наполнения санкирной смеси мелкими черными частицами можно более всего наблюдать в «Троице» и в иконах левой части благовещенских Праздников. Однако Рублев также использовал столь любимые византийцами лессировки, как правило, в теневых разделках – холодных и теплых по тону, наносимых поверх санкиря в углублениях рельефа. Такие лессировки в тенях сохранились в «Троице», а также в иконе Архангела Михаила из благовещенского Деисуса. В «Троице» густота теней достигалась за счет увеличения количества черного пигмента в охристой смеси, в благовещенском Архангеле – за счет появления отдельных частиц глауконита. Теплые коричневатые тени в обеих иконах были написаны смесью коричневой охры и киновари, опять-таки беспримерно мелких в «Троице», но более структурно выявленных в деисусном Архангеле.
Таким образом, в ликах «Троицы» мы, по существу, имеем дело с тем же неконтрастным санкирным приемом с дополнительно прописанными тенями, как и в росписи 1408 г. Подчеркнем, что из всего корпуса произведений, объединенных исследователями под именем Андрея Рублева, только колорит и прием «личного письма» Троицы так приближается к технике росписи 1408 г., хотя в полной мере с нею не совпадает. Во всех остальных произведениях, выстроенных нами в определенный ряд при анализе рисунка («Архангел Михаил с деяниями», левая, традиционно «рублевская» часть благовещенских Праздников, их правая часть, иконы Звенигородского чина), нарастают черты контрастного санкирного приема. При этом стоит отметить, что доминирующая роль яркой желтой охры в колорите «личного» все еще активно о себе заявляет. В иконе Архангела с деяниями некоторые фрагменты живописного целого, в частности обнаженные участки тела центральной фигуры в среднике, кажется, вполне совпадают со стенописью, а в левой, традиционно «рублевской» части благовещенских Праздников имеет место, как и в «Троице», досанкирная ярко-желтая подкладка, лежащая на грунте. Характерно, что определенный «аскетизм» техники, без разноцветных добавок в смесях с охрой, также можно считать признаком, объединяющим ряд памятников. Это – стенопись 1408 г., фрагменты обнаженных рук и ног архангела Михаила в среднике храмовой иконы из Кремля, «Троица», иконы левой части Праздников. Кроме того, последние два памятника наиболее близки друг другу по беспримерно мелкому помолу угольной черной краски, используемой для получения зеленоватого, сероватого «санкирного» цвета. Более того, этот последний категориальный признак мог бы стать существенным (конечно, с учетом и других признаков) при отборе собственно рублевских произведений, но его выделение оставляет за бортом роспись 1408 г., для которой он не характерен. На фоне только что рассмотренных примеров «аскетического» плана, исполненных с предельной «экономией» пигментов, особенно отличается живопись «личного» в иконах Звенигородского чина, чуть меньше – в кремлевской иконе «Архангел Михаил с деяниями», в правой части благовещенских Праздников, в миниатюрах Евангелий группы Хитрово. Техника живописи в них близка принципам византийской живописи, как то: структурность смесей, в том числе санкирных, составленных из разноцветных и разнообразных по размеру частиц, преобладающими из которых являются не только охра и уголь, но и глауконит, а также структурированность красочных слоев, наносимых посредством лессировок, о чем свидетельствует разница величин частиц пигментов в нижних и верхних слоях.
В дошедших до нас трех иконах поясного Деисуса мы видим три различные модификации санкирного приема, наиболее контрастного в лике апостола Павла и менее контрастного в ликах Спаса и архангела Михаила. В лике последнего видна система дополнительных теней, выполненных на стадии предварительного рисунка. Перед нами классический образец очень подробного иконописного контрастного санкирного приема, с драгоценными кристаллами различных пигментов в смеси с охрой. Этот прием вполне сопоставим с высочайшими византийскими образцами, типа икон основного ядра благовещенского Деисуса и Высоцкого чина. Смеси хорошо структурированы: в нижних слоях лежат мелкие частицы, в верхних – крупные кристаллы киновари, глауконита, а также «чудесно» сплоченные в крупные, словно «плавающие» по поверхности островки, коагулированные частицы желтой охры. Единственное, что отличает красочные смеси в живописных слоях звенигородского Деисуса от икон двух других, упомянутых нами чинов – это небольшой размер кристаллов и негустота смеси. Чего не скажешь о личном архангела в среднике храмовой иконы из Кремля, сохранившего в своих слоях отдельные очень крупные кристаллы, составляющие основу цветности колорита. Но во всем корпусе произведений, связанных с именем Рублева, кроме, пожалуй, миниатюр, Евангелия Хитрово, иконам Звенигородского чина нет равных по качеству исполнения, а также по разнообразию живописных слоев в личном, состоящих из многоцветных смесей. Ни охра, ни черная краска не являются в них доминирующими. Свойство таких смесей принципиально отличается от «бесструктурности» пылевидных угольных смесей с охрой в личном «Троицы» и отчасти левой части благовещенских Праздников. Таким же разнообразием разноцветных пигментов – правда, еще более мелких – киновари, азурита, глауконита характеризуются иконы правой части благовещенских Праздников.
Завершая статью, напомним: если наша гипотеза верна, то Андрею Рублеву как набирающему силу московскому стенописцу принадлежит колористический замысел ансамбля росписи 14 08 г. и выбор самого приема, которому наиболее близка «Троица». Можно попытаться отождествить с его манерой тот или иной из сохранившихся типов контурного рисунка или рисунок светов, однако суждения по этому вопросу не будут достаточно четкими. Не менее интересно найти в этой симфонии человеческих и ангельских ликов те, которые соответствуют именно рублевскому пониманию идеала. Однако, несмотря на интуитивно угадываемую исследователями проблему «скрытого» автопортрета, нашими методами ее не решишь. Над ансамблем работали два мастера, которые в предании названы «сопостники», что подчеркивает глубочайшую духовную связь обоих, единомыслие в деле монашеского подвижничества. Они работали в соборе не только каждый над своей композицией, но, возможно, в связи со сжатыми сроками, пока один завершал одну стадию, другой принимался за следующую. Оба они, воплощая особую, тонко проработанную иконографическую программу, безраздельно прониклись ее основной идей, создав памятник редкой духовной глубины, а главное, братской любви, удостоившись в тексте Жития именования «содруги».