Страница 24 из 34
Художники, учитывая особые свойства светящейся золотистой гаммы всего ансамбля, определенным образом «встроили» в нее систему белильных светов.
В ликах между охрением и белильными светами не было промежуточного слоя белильной подготовки, обеспечивающей, как правило, плавность и постепенность моделировки. Правда, исследователи подчеркивают их неконтрастность по отношению к охрению, вероятно, в силу достаточного содержания в этом моделирующем слое белил. В то же время отсутствие промежуточного слоя между светами и охрением (хотя и разбеленным и достаточно светоносным), т. е. некоторая «оторванность» светов от формы, говорит об особой роли света, его самоценности. Художникам важно было не усиливать впечатление «физической» достоверности, зрительно связав его с постепенным развитием и нарастанием объемной формы, но сделать акцент на их имматериальности, оторванности от формы, их «надмирности». Они возникали не как результат естественного саморазвития формы, а противопоставлялись ей как данное свыше, существующее по своим законам и подчиняющее им саму форму. Света были наделены свойствами Божественного Света, который они и символизировали, являющегося живоносным и животворящим по отношению к самой форме.
Однако заметим, что в своей основе нечто подобное можно найти в светах «личного письма» многих памятников средневековой живописи. Но в росписи 14 08 г. встречается такое свойство построения белильных светов, которое требует особого объяснения. Важно понять, что тонкие и нематериальные мазки светов, написанные чистыми белилами, были неконтрастны слою охристой моделировки (плавки-охрению), также насыщенной белилами, вмешанными в чистую, беспримесную золотисто-желтую охру основы. Технически все три «телесных» слоя можно воспринимать как проявление различной степени насыщенности белилами охры основного, фонового слоя. Но в таком «художественном» контексте, как образы владимирских росписей, эта техника давала простор для мистического толкования художественного результата: освещенность, пронизанность светом земляной желтой охры – акт одухотворения «персти земной». В то же время света были положены на стыке нижней охры и слоя разбеленной охры, одновременно объединяя и противопоставляя их – объединяя светом, но отличаясь от желтого колорита охры своей беспримесной белизной. В руках художников это были не просто три различные стадии моделировки, это были стадии «воплощения» лика, одухотворения и просветления человеческой плоти. Между этими стадиями проходило особое «таинственное» время – время «появления – проявления» одного слоя, нанесенного поверх другого, не только путем насыщения вещества нижнего слоя белилами (светом!), пока те не начинали преобладать на поверхности верхнего слоя, демонстрируя безраздельное свечение, но и «необъяснимое» вневременное излияние его, от соприкосновения с которым форма и проявляется во всей ее полноте.
В основе этого приема лежала глубоко продуманная и прочувствованная сердцем идея о преображении, об обожении человека в его целостном телесном составе, о «плотяности света», который «проступает» в ликах святых, насыщает и просветляет их. Это – образ просветленного человечества, вступающего в конце времен в «Царство будущаго века». Владимирские фрески, кроме того, заостряли внимание еще на одной грани человеческого образа: сама человечность, ее изначальная плотяность, благодатно сотворенная из «персти земной», пронизанная благодатным светом, сама излучала свет.
Интересно, что на Руси в ранний период становления христианства, судя по обилию стенных росписей, икон и книжной миниатюры домонгольского периода, написанных приемом со светлыми прокладками-санкирями, это живописное решение было крайне привлекательно. Мало того, что молодой православный народ на опыте «осваивал» в красках многовековую богословскую премудрость, доставшуюся ему от Византии, – он выбрал самое яркое и гармонически цельное представление о путях проникновения и воплощения Божественной благодати.
Однако, как показывает все более и более расширяющийся объем публикуемых памятников поздневизантийского периода, в том числе палеологовского, несмотря на всеобщее распространение контрастного санкирного приема, особенно в иконописи, прием с охристыми прокладками-санкирями не исчезал из поля зрения мастеров. Он применялся для создания исключительных по своему значению программных произведений эпохи победы паламизма. Пример тому – эрмитажная икона Христа 1363 г. из Афонского монастыря Пантократора. Охристые, светящиеся изнутри прокладки-санкири можно найти в других монастырских иконах: на обороте некогда двусторонней иконы Спаса с изображением св. Афанасия Афонского; в двусторонней иконе с изображением Богородицы с младенцем и Иоанном Предтечей в рост на лицевой стороне и с поясным его изображением на обороте[171].
Не исключено, что людьми поздневизантийской эпохи, вновь обратившимися к древним идеям исихазма, эпоха Торжества Православия рассматривалась как симметричное явление. Возможно, параллелизм богословской мысли, аналогия в выборе путей мистического созерцания послужили толчком к тому, чтобы и художники обратились к образам прежних эпох, а вместе с тем к старому, но не забытому живописному приему.
Для понимания глубинной сущности рассматриваемого нами приема с охристыми прокладками-санкирями, в том числе и приема стенописи 140 8 г., важно еще одно понятие исихастской мистики – «земля сердца нашего»[172]. Оно возникает в трудах Григория Синаита (1255–1346), «духовное влияние которого подготовило успех паламизма в Византии и славянских странах»[173]. Согласно воз зрениям Григория Синаита, которые мы приводим вслед за И. Ф. Мейендорфом, «цель безмолвнической жизни… осознать благодать крещения, уже дарованную человеку, но скрытую грехом. ‹…› Чтобы обрести таинственно полученное… действие (энергию) Духа», Григорий Синаит призывает к постоянной молитве, заключающейся в систематическом призывании Господа Иисуса, к постоянной памяти о Боге. Такой путь возможен, «если только душа научится мужественно и неуклонно рыть землю в поисках скрытого золота»[174]. Григорий Синаит так описывает действие этой молитвы: «Молитва есть теплота с молитвою к Иисусу, ввергающему огнь в землю сердца нашего, – теплота, попаляющая страсти, как терния, вселяющая в душу веселие и тишину»[175].
В отечественной науке существует традиция поиска и выявления соответствий между мистическим опытом исихастов и живописными опытами поздневизантийских художников, стремившихся передать в ликах святых при помощи особых, «перезженных», красно-коричневых санкирей идею преображения «естественного» телесного состава человека под действием Божественного света[176]. Следуя этой традиции, мы попытались осмыслить символическую наполненность приемов работы художников со светлыми охристыми прокладками в ликах святых. Кажется, что, выбрав ее для работы, вдохновляясь ее беспримесной золотистой чистотой, мастера признавали, что природная земляная охра не нуждается в особом преобразовании, в особой подготовке – «жжении». Вероятно, ее изначальная золотистость воспринималась ими как признак дарованной в акте творения благодати этой «персти земной». «Земля сердца нашего» и есть то «скрытое» золото, которое призывал искать в душе Григорий Синаит при помощи Иисусовой молитвы. По слову Григория Паламы, святые подвижники «будут светом и узрят свет»[177]. Невольно возникает предположение, что золотистые охры, выбранные А. Рублевым для создания живописных образов, есть его «художническая» попытка ответить на вопрос о том, как преображается человеческая плоть у святых, принявших ангельский образ и достигших в молитвенном общении высот Богопознания.
171
Яковлева А. И. Техника византийских икон: Поиски соответствий с художественным стилем // Лазаревские чтения: Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы: Материалы научной конференции, 2008. М., 2008. С. 71–97. В своей более ранней статье, посвященной иконам архангела Михаила и апостола Петра из Деисуса Благовещенского собора Московского Кремля, написанным приемом с охристыми прокладками и дополнительными притенениями, мы связывали его появление с искусством «раваницкого типа», актуальным в славянской среде и поэтому наиболее популярным для древнерусских художников, в отличие от санкирных приемов греческих мастеров. См.: Яковлева А. И. Исследование живописных приемов икон «Апостол Петр» и «Архангел Михаил» из деисусного ряда иконостаса Благовещенского собора // Благовещенский собор Московского Кремля: Сб., посвященный 500-летию памятника: Материалы и исследования. М., 1999. С. 110–121. Однако в настоящее время мы склонны к более широкой интерпретации этого приема, который, как выясняется, был широко распространен в поздневизантийской живописи (см.: Яковлева А. И. Техника и приемы письма икон деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремл я // Труды отдела научной реставрации и консервации Государс твен ног о ис торико-культурного музея-заповедника «Московский Кремль». М., 2004. С. 72–99. Вып. I.
172
Мейендорф И. Ф. Святой Григорий Палама и православная мистика // История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 297.
173
Цит. по: Там же. С. 295.
174
Цит. по: Там же. С. 296–297.
175
Цит. по: Мейендорф И.Ф. Указ. соч. С. 297.
176
Попова О. С. Некоторые проблемы позднего византийского искусства: Образы святых жен, Марины и Анастасии // ДРИ: Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Грабара. СПб., 1999. С. 348–358.
177
Цит. по: Мейендорф И.Ф. Указ. соч. С. 312.