Страница 23 из 34
Анализируя выше последовательность работы художника над различными стадиями моделировки формы, мы отмечали, что черты лица не раз прорисовывались поверх прокладки-санкиря, повторяя внутренний рисунок. Однако в технике стенописи последний мог оставаться видимым лишь из-под свежих слоев краски, сохранявших это свойство на влажном грунте. В связи с этим предположением стоит сделать одно уточнение. Реставраторы и исследователи древнерусской стенописи, анализируя значительные размеры дневной нормы работы средневековых мастеров, пришли к заключению, что она не является чистой фреской, т. е. «буон фреско», по методу Джотто, чьей дневной нормой было одно человеческое лицо.
Рисунок лика среднего ангела из иконы «Троица»
Древнерусские стенописи, как доказал еще Ю. Н. Дмитриев[165], были исполнены смешанной техникой: они могли начинаться на влажном грунте, но заканчивались по уже просохшему слою краской на связующем. Согласно исследованиям Д. Винфельда, это справедливо и для византийской стенописи[166]. Технические особенности росписей 1408 г., в частности нераздельность всех видов крайне однородного рисунка, а также слитность прокладочного и моделирующих слоев охры, позволяют высказать одно предположение. По-видимому, мастера росписи 1408 г. более интенсивно использовали время подсыхания влажного грунта для нанесения на него краски. Это возможно при высокой степени специализации и разделения труда. Подобное предположение непривычно при рассуждении о ранних памятниках. Но, как свидетельствуют данные, полученные исследователями при технологическом изучении византийских иллюминированных рукописей, уже на ранней стадии развития живописной техники, в средневизантийский период, применялась довольно высокая степень специализации и разделения труда[167].
Возможно, мастера росписи 1408 г. из-за ограниченных сроков решились на использование нескольких укладов при организации работ. Помимо выделения каждому самостоятельного пространственного компартимента, они могли распределять между собой небольшие фрагменты единой композиции, а также, возможно, идти друг за другом, выполняя по очереди различные стадии моделировки, ибо прием был предельно унифицирован. Так, один мог наводить рисунок, второй раскрывать охру прокладки и т. д. Для работ в таком ключе необходимо было самое тесное сотрудничество и предварительная договоренность во всех деталях, что исключало использование скрытых приемов и технологических секретов, но, напротив, опиралось на бесконечное доверие, предполагавшее совместное использование всех накопленных знаний, как технологических, так и композиционно-иконографических. Недаром при анализе типологических и физиогномических особенностей этого ансамбля любая попытка «зацепиться» за какой-либо мельчайший признак, который, априори, свидетельствует о «проговорке» мастера, о его индивидуальном вкусе и предпочтении, наталкивается на неудачу. Одну и ту же деталь, но в ином контексте, можно встретить в разных частях росписи, а в одной композиции соединяются подчас различные «почерковые приметы», еще недавно казавшиеся показателем рук двух художников[168].
Итак, на основании полученных данных, можно, во-первых, дать себе отчет, какое историческое место занимает прием владимирской стенописи среди живописных систем, известных в произведениях византийской и древнерусской живописи и, более конкретно, в памятниках рублевского круга. И, во-вторых, особенно интересным для нас становится понимание образной сути и символической наполненности важнейших элементов этой живописной системы (санкиря, охрения, рисунка, белильных светов), которая и вызвала к жизни своеобразные приемы их воплощения мастерами росписи 1408 г.
После того как мы реконструировали возможные стадии моделировки образа, насчитали по крайней мере восемь этапов работы художника над формой, можно говорить о системе живописи как о достаточно подробной, хотя и не самой многослойной, иконописной[169].
Как видно из перечня колеров, сопровождающих различные стадии написания лика в росписи 1408 г. (золотисто-желта я охра, разбеленная охра, красновато-коричневая охра, темно-коричневая охра, красно-оранжевая охра, белила), живопись личного выдержана в охристой гамме и характеризуется неконтрастным письмом. Возможно, не улавливаемое в настоящее время впечатление красочной сочности ей придавали красно-оранжевые румяна и красновато-коричневые притенения, контрастно выделявшиеся на золотисто-желтом фоне охрения, но именно они почти не сохранились или сохранились фрагментарно, что меняет наши представления о живописи ликов. Однако светоносность звучной желтой охры много значила в авторском замысле, и ее колорит был одним из главных «эстетических переживаний» образов владимирской живописи.
Распространение и расцвет приема с желтыми охристыми прокладками приходится на средневизантийский период. В таком крупном стиле, как маке донский, с его повышенным чувством торжественности и величественной монументальности, он становится одним из главных стилистических признаков, определивших, помимо стенописи, эстетику других живописных техник: иконописи и миниатюры. С ним можно связать главные живописные достижения художников, живших в эпоху Торжества Православия. Этот прием, безусловно, в силу технической компактности живописных средств и изначальной ясности целей, отвечал задачам быстрого восстановления иконописного фонда после иконоборчества. Но, главное, он помогал найти наиболее адекватные средства для передачи духовных устремлений эпохи, которые осознавались богословами как «мистика света». В пронизанных светом, буквально светящихся изнутри ликах святых с наибольшей полнотой нашли отражение идеи Богопознания. Это было ликование просветленной благодатным светом твари в ответ на признание ею величия Божественного замысла, Божественного Промысла о мире. Именно этот прием помогал воплотить средствами живописи, т. е. сделать чувственно-пластическим, зримым опыт мистического «видения лицом к лицу», видения Божественного лика, Божественного света. Этот прием, по сути, явился в руках средневековых художников идеальным средством воплощения вечной святости образа, его нетленности и нерукотворности. В нем отражен опыт, рожденный, по слову крупнейшего мистика этой эпохи – Симеона Нового Богослова, в «трепете твари перед тайной непознаваемого»[170].
«Мистика света» – вот то главное, что донесли до нас образы, исполненные Даниилом и Андреем Рублевым. Выбранный для владимирских росписей прием – сопряжение двух слоев яркой желтой охры, звучного и открытого цвета, как оптическая система, практически не препятствовал свободному прохождению внешнего, физического света в глубину слоя и его почти полному отражению. Можно сказать, что свет свободно, незатесненно проходил сквозь материю краски и так же свободно из нее изливался. Само свечение живописи изнутри, даже не связанное с внешними пробелами, побуждало к поиску тонких соответствий между свойствами колорита и необъяснимым до конца, почти таинственным прохождением света сквозь красочные слои. Художник, поставивший перед собой такую задачу, становился соработником Божественного света, приготовляя Ему путь прохождения в глубину тварного вещества. Он организует красочные слои, угадывает направление невидимых потоков, активизирует их и на конечном этапе «подхватывает» их и «проявляет» в фактуре белильных мазков. Преобразованная им тварная материя краски не является препятствием для света, но становится его полноценным вместилищем и его отражением. Используя богословский язык Дионисия Ареопагита, можно сказать, что она – «второй свет» по отношению к первоисточнику, к Свету Пресвятой Троицы, что по сути своей являлось одним из свойств созданной Богом ангельской природы, характеризующейся особой идеальной невещественностью, надмирной чистотой и красотой. А ведь именно небесный – ангельский мир глядит со стен Успенского собора, расписанного Даниилом и Андреем Рублевым.
165
См.: Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей XI–XII веков // Ежегодник Института истории искусства: Живопись и архитектура. М., 1954. С. 238–279.
166
Winfi eld D. C. Middle and Later Byzantine wall Painting Methods (a comparative study) // DOP. Cambridge, Mass., 1968. Vol. 22. P. 80–99.
167
Мокрецова И. П., Наумова М. М. и др. Указ. соч. С. 49.
168
Так, в одной части росписей, например в композиции Страшного суда, мы встречаем лица и с круглым разрезом глаз, и с продолговатым рисунком глазной миндалины. Круглая глазница может сочетаться и с загнутым крупным носом, и с острым тоненьким, и с рельефно выписанным завершением носа; то же относится и к миндалевидной глазнице; далее, одновременно встречаются и мягко скругленный изящный подбородок, и массивно утяжеленный; симметричные и асимметричные глазницы, подробно выписанная ушная раковина и обобщенная условная форма. Бывает, что в рисунке глазницы цветной ирис то прикреплен к верхнему веку, то распространяется на всю высоту миндалины, и т. д. Можно насчитать несколько вариантов в рисунке бровей, уст, кистей рук, кончиков пальцев, стоп ног. Когда начинаешь задумываться о таком разнообразии форм и свободе их варьирования мастерами владимирских росписей, то понимаешь, что перед нами очень живое искусство, не застывшее, но постоянно меняющееся, ищущее разнообразные способы воплощения своих задач. Возможно, многообразие физиогномики – это тонко дифференцированное знание иконографии, прекрасное владение материалом, смолоду заученные наизусть образы из той средневековой сокровищницы, что хранила запасы форм для многостенных росписей, веками используемые разными поколениями мастеров. Однако невозможно не признать, что по своей сути, по своему внутреннему содержанию типы лиц росписи 1408 г. очень сближены, что бывает характерно для искусства крупного классического стиля, достигшего высот гармонии при воплощении идеала. Не оставляет ощущение, что росписи исполнены на одном дыхании, они – воплощение потрясающего творческого единомыслия. Действительно, многое в ансамбле росписи определяется единством замысла, крупной богословской идеей, лежащей в ее основе, сформулированной, вероятно, заказчиком. Конечно, хочется думать, что каждый из ликов стенописи отражает тонкие грани восприятия мистического идеала, близкие тому или иному мастеру. Но возможно ли их такое уж строгое разграничение? В то же время очевидно, что рядом с классически выверенными, нейтральными, идеальными по своей сути образами в росписи соседствуют индивидуально окрашенные, по-человечески утонченные, «сострадательные», как будто несущие в себе черты не изжитого и не вполне скрытого «автопортрета».
169
В последней, помимо фонового слоя, охрения и подрумянки, в качестве моделирующих слоев присутствуют разноцветные теневые растушевки и разбеленные плави. Эта система чаще, но не исключительно, встречается в иконописи, и она может расширяться за счет нескольких дополнительных стадий, как моделирующих, так и графических. Так, например, может появляться еще одна стадия «холодных» по тону притенений, как правило, зеленоватых (на лики росписи 1408 г. ее нередко наносили реставраторы, реконструируя из остатков копоти и записей, желая сохранить художественную цельность образа). Далее, под чистыми белильными мазками светов может лежать еще один насыщенный белилами слой, либо смесевой, либо беспримесно белый, наносимый поверх прежде положенного разбеленного слоя охрения. И, наконец, еще один графический этап, необходимый для уточнения рисунка – это либо умбристый рисунок, либо черный, но может быть и вишневый, и киноварный.
170
Мейендорф И. Ф. Святой Григорий Палама и православная мистика // История церкви и восточно-христианская мистика. М., 2000. С. 292–293.