Страница 24 из 33
– и еще целый ряд вариантов, основанных на семантизации различных способов расположения на плоскости листа, никогда, однако, не приводящих «к стиранию грамматических отношений, к тому, чтобы стихотворение расположилось среди молчаливого пространства листа как чистое словесное созвездие» [Genette 1969, 151]. По-видимому, и обязательность стихографики, и подсчет слов функционируют у Лавриной как инструменты проблематизации канонических стиховых определителей; но поскольку, как мы уже отмечали со ссылкой на [Лотман, Шахвердов 1973, 174], использование более чем двух кодов в одном тексте ослабляет считываемость каждого – постольку параметр количества слов, менее очевидный, в меньшей степени взаимодействующий с остальными и никак не связанный с определяющим феномен стиха давлением звучания на значение, оказывается в текстах Лавриной фактически невостребованным.
При всем различии своего устройства и бытования и танкетки, и «шестисловия» представляют собой выразительные примеры того, как от понимания моностиха как маргинального явления, чье положение относительно некоторой границы должно быть определено, сегодняшнее литературное сознание переходит к пониманию моностиха как явления, относительно которого проводятся границы и определяется положение новых форм.
3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
Первый русский литературный моностих точно известен[145]. В 1792 г. Николай Карамзин (1766–1826) опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятичастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом:
Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю, и приказала вырезать ее на гробе» [Карамзин 1792].
Печатные отзывы современников на эту публикацию нам неизвестны. Однако само их отсутствие свидетельствует о том, что текст Карамзина не воспринимался как нечто из ряда вон выходящее: в «лапидарном слоге» – особой категории текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства, – однострочность была широко распространена со времен Античности[146], «надписи-моностихи давно были вполне в порядке вещей» [Кормилов 2012a, 8]. «Лапидарному слогу» отдавали дань многие, в том числе ведущие представители русской поэзии 2-й половины XVIII века, прибегая в том числе и к однострочной форме, особенно тогда, когда это диктовалось условиями размещения надписи – например, на триумфальной арке (подробнее см. в [Кормилов 1993]). Жанры «лапидарного слога» – такие, как эпитафия или подпись к портрету, – параллельно существовали и в литературе. Однако среди многочисленных эпитафий и подписей, появлявшихся в печати до Карамзина, моностихов нет. Возможно, это связано с тем, что большинство этих текстов писалось не для того, чтобы действительно попасть на монумент или другое сооружение, а в видах публикации или иного обнародования автономным образом[147]. Карамзин, по-видимому, первым реализовал изначальную функциональную и категориальную амбивалентность подобного текста, предназначив его как для публикации, так и для использования «по назначению» – впрочем, в письме друга Карамзина, переводчика Александра Петрова можно усмотреть сомнение относительно подлинности рассказанной Карамзиным истории: «Из надписей твоих последняя ‹…› нравится мне отменно… Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему… Однако ж, мне кажется, критического мнения даром оказывать не можно: и потому ты необходимо должен сообщить нам подробное и обстоятельное описание монумента, к которому она сделана» [РСЭ 1998, 496]. Легко предположить, что новизна карамзинского подхода ускользнула от внимания современников; возможно, с этим связано и то, что данный карамзинский текст не создал традиции литературного моностиха, хотя в «лапидарном слоге», по наблюдениям С.И. Кормилова, вызвал волну дериватов и подражаний [Кормилов 1991][148]. С другой стороны, на беспоследственность карамзинского моностиха может проливать свет раннее замечание Ю.М. Лотмана: «Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок… Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его» [Лотман 1966, 40]. Замечание это, объяснимое в контексте общих размышлений Лотмана о характере поэтических новаций Карамзина, кажется ничем не подкрепленным в отношении данного конкретного текста, в котором «признаки поэзии» – будь то «признаки стихотворности» в виде шестистопного ямба или «признаки поэтичности» в виде построения полустиший на перекличке эпитетов – налицо; важнее, однако, мысль Лотмана о том, что однострочная эпитафия Карамзина отрывочна, что в ней по сути чего-то недостает для завершенности высказывания: мысль эта, видимо, ошибочна, но ошибочна ввиду проецирования на карамзинский текст 1792 года эстетики фрагмента, бурное развитие которой началось, благодаря Фридриху Шлегелю и Новалису, буквально несколько лет спустя и наложило заметный отпечаток на трактовку малых жанров в романтической традиции – к которой, однако, данный текст не принадлежал.
В этом отношении характерно, что единственным безусловно литературным моностихом в жанре эпитафии – то есть непосредственно продолжающим карамзинскую традицию – оказался текст более чем далекого от романтических веяний Дмитрия Хвостова (1757–1835), опубликованный в 1804 г. в журнале «Друг просвещения»:
Надгробие королю польскому
(последний польский король Станислав Понятовский после третьего раздела Польши был вывезен в Петербург, где и умер в 1798 году). Обращают на себя внимание кавычки, в которые заключена единственная строка: вероятнее всего, они оформляют восклицание как своего рода цитату – то ли передавая впечатление от автора любому условному прохожему, то ли представляя надпись как будто бы имеющуюся на надгробии в самом деле. В том же номере журнала, хотя и за иной, криптонимической подписью, опубликована и заметка Хвостова «О краткости надписей»[150], обосновывающая минимизацию надписей лапидарного слога: «В Санкт-Петербурге в Александровской Лавре, на месте, где погребен победитель турков, низложитель Польши, спаситель Италии, сказано:
Ничто не может быть простее и величественнее таковых надписей. Истинная слава умеренна и не требует пышных украшений, она светоносна сама по себе. ‹…› Нет нужды изъяснять ни о чинах, ни военачальстве покойного Генералиссима: ибо в уме любопытствующего видеть его гробницу одно имя рождает понятия о его нравах, о суровой жизни и победах» [Хвостов 1804b, 153–154], – трудно счесть соседство этих двух публикаций совпадением, однако краткость хвостовской надписи и надписей, приводимых в его статье, очевидно разноприродна: редукцию текста к одиночной метафоре едва ли возможно мотивировать стремлением избавить его от «украшений». При всем том в итоговом собрании сочинений Хвостов, спустя 26 лет, печатает другую, четырехстрочную версию своей эпитафии Понятовскому:
145
Не лишне отметить, что речь идет не только о первом моностихе на русском языке, но и о первом моностихе русского автора, вопреки гипотезе П.Н. Беркова [Берков 1962, 53–55], согласно которой Михаил Ломоносов в 1756 году сочинил однострочную латинскую эпиграмму в подражание Джону Оуэну (см. след. прим.), попавшую на листы с подготовительными материалами к ненаписанной книге «Теория электричества»:
– по причине игры слов текст практически непереводим (дословный перевод Я. Боровского: «Если ты муж и процветаешь, то собери силы и силою бери вещи» [Ломоносов 1952, 238–239]). «В просмотренных мною работах о новолатинской поэзии ‹…› мне не удалось обнаружить данной эпиграммы. Поэтому я склонен считать этот моностих произведением Ломоносова», – не без осторожности пишет Берков; нам, в цифровую эпоху, проще обнаружить источник: цитируемая Ломоносовым строка встречается, в разных вариациях, в нескольких источниках XVII–XVIII веков – напр., [Nihus 1642, 163].
146
Вопрос об однострочных стихотворениях Античности мы специально не рассматриваем, а обзорной литературы по этому вопросу, видимо, не существует [Chamoux 2004, 758]. Уместно, однако, отметить, что совершенно твердых свидетельств задуманной однострочности дошедших до нас с древних времен в однострочном виде текстов нет: практически всегда вполне вероятно, что уцелевшая строка представляет собой осколок более обширного текста. Это обстоятельство, однако, зачастую оказывалось безразличным для позднейших авторов – равно как и происхождение из письменной литературы или эпиграфики: так, Бен Джонсон в начале XVII века иллюстрирует свою мысль о том, что «даже единственный одинокий стих может составить превосходное стихотворение», двумя эпиграммами Марциала и стихом из «Энеиды» Вергилия – подписью Энея к щиту Абанта, прибитому ко входу в святилище Аполлона в Акциуме [Johnson 1906, 120]. В любом случае надписями и эпиграммами представление о возможностях моностиха совершенно ограничивалось: так, составленный Э. Филлипсом, учеником и племянником Джона Милтона, толковый словарь «The New World of English Words» (1658) определял моностих как однострочную эпиграмму, а Дж. Г. Льюис двести лет спустя замечал, тоже со ссылкой на Марциала, что «редкость моностихов вызвана трудностью втискивания в одну строку всех обстоятельств, необходимых для объяснения шутки, и самой шутки» – также подразумевая, тем самым, жанровую определенность формы [Lewes 1845, 459]. Более того, в значительной мере моностих понимался как возможность, присущая именно латинской эпиграмме: так, популярный эпиграмматист XVII века Джон Оуэн (1564?–1622?) мог вслед за тремя прецедентными однострочными эпиграммами Марциала (II. 73, VII. 98 и VIII. 19) обратиться к этой форме и включить в свое четырехтомное собрание (1606–1613, свыше 1500 эпиграмм) три однострочных текста (IV. 256, V. 56 и V. 75 [Owen 1766, 152, 188, 191]), но в полном переводе этого собрания на английский язык (1677) им, разумеется, соответствуют двустишия; впрочем, и однострочные эпиграммы самого Марциала переводились если не прозой, то как минимум двустишиями – а то и четверостишиями, как, например, в относящихся к XVIII веку немецких переводах Эфраима Мозеса Ку и Готхольда Эфраима Лессинга [Martial 1787, 187, 189]. Любопытно, что Лессинг, чьи эпиграммы в целом создавались под явным влиянием Марциала [Nisbet 2008, 201], сочинил-таки однострочную эпиграмму-экспромт «Эпитафия повешенному»:
– опубликованную, однако, спустя многие десятилетия [Joerdens 1812, 41]. Первые же однострочные переводы однострочных эпиграмм Марциала были напечатаны лишь в 1825 г. Бенедиктом Вильманом [Martial 1825, 150, 156].
147
Ср. другой взгляд на вещи у С.И. Николаева, полагающего, что «отграничить “реальную” эпитафию от “литературной” довольно сложно, а иногда и просто невозможно» [РСЭ 1998, 7].
148
Но вряд ли прав С.И. Кормилов, утверждая (хотя и без полной внятности) на этом основании, что моностих Карамзина принадлежит исключительно «лапидарной» традиции: «Русская культура практически до конца XIX столетия не знала моностиха литературного… Эта [карамзинская, – Д.К.] попытка перевода лапидарного слога в литературу не удалась, ‹…› и более века еще литературный моностих не появлялся» [Кормилов 1995, 71]. Любопытно, что как раз в «лапидарной» традиции к единственной карамзинской строке часто дописывали вторую – например: «Душа твоя востанет в блаженстве заутра» [РСЭ 1998, 9]. Напротив, сложно увидеть карамзинское влияние в совершенно естественном для «лапидарного слога» читательском моностихе – однострочном фрагменте многострочного стихотворения, хотя именно такую логику рассуждений демонстрирует О.И. Федотов: «В.Н. Топоров обращает наше внимание на весьма примечательный факт: по аналогии с данным произведением Карамзина в дальнейшем были использованы как кладбищенские моностихи изолированные строчки из его же “полнометражных” текстов. Например,
– не что иное как заключительная строка его перевода Элегии Грея» [Федотов 2002, 20], – библиографическая ссылка на В.Н. Топорова у Федотова отсутствует, но вряд ли это Топоров приписывает Карамзину строку Василия Жуковского и называет заключительной первую строку заключительного четверостишия.
149
Републиковано в [РСЭ 1998, 104] без кавычек и с заключительной точкой вместо восклицательного знака.
150
На нее обратил наше внимание М.А. Амелин.