Страница 18 из 33
В совокупности все 30 однострочных элементов составляют своеобразную парадигму, призванную, по-видимому, в некотором роде исчерпать мир маленькой французской девочки. Достаточно ли этого, чтобы объявить каждый из них несамостоятельным, а произведение единым?[109] Трудно сказать: возможно, здесь перед нами вновь идущая из рукописного «предтекста» «недоопределенность»[110]. Не менее неочевиден случай текста (или все же цикла?) «Двенадцать параллелей к Игорю Вулоху» [Айги 1998, 3–14], в котором не слишком безусловные повторы протекают не на уровне синтаксических конструкций, а на уровне ключевых слов и образов, которые в принципе могут быть свойственны и циклу. Однако в заметке «От автора» говорится: «Несколько частей из “Двенадцати параллелей Игорю Вулоху” ‹…› входят в книгу “Тетрадь Вероники”» [Айги 1998, 29] (заметим, частей, а не стихотворений, – впрочем, как мы видели выше, терминологической строгости в отношении подобных нюансов Айги придерживается не всегда). В книге «Тетрадь Вероники», в самом деле, имеется текст «В дни болезни» [Айги 1997, 23], составленный из четырех частей «Двенадцати параллелей…», первая и четвертая из них однострочны и образуют своеобразную рамку текста (поскольку болеющий ребенок впрямую упоминается только в них).
1
4
Графика текста не отличается от еще нескольких многочастных текстов в этой книге, которые никак не могут быть сочтены циклами: напр., текст «Твое первое море со мной» [Айги 1997, 75], построенный на синтаксическом и образном параллелизме первой и третьей части. В конечном счете, видимо, приходится признать оба текста – и «Двенадцать параллелей Игорю Вулоху», и «В дни болезни» – равноправными самостоятельными многочастными произведениями[112]. Тем не менее, разумеется, все произведения Айги этого рода являются значимым звеном в истории употребления, осмысления и трансформации русского моностиха – хотя практику обсуждения их частей, в т. ч. однострочных, в качестве отдельных текстов следовало бы признать неправомерной[113].
То же относится и к самиздатской книге Алексея Хвостенко (1940–2004) «Подозритель», датируемой 1965 г. и опубликованной двадцатью годами позже [Хвостенко 1985]: из 50 нумерованных частей в ее составе 17 однострочны, и влияние их на последующую работу с однострочными текстами ряда ленинградских неподцензурных авторов бесспорно. Некоторые из этих однострочных фрагментов тяготеют к модернистской энигматичности:
– несколько ассоциативных ходов (семантические поля «зима» и «бумага» связаны семой «белый», горение бумаги не дает необходимого зимой тепла), ни один из которых не позволяет интерпретировать этот моностих однозначным образом. Большинство фрагментов, однако, строится на основе широко понимаемого принципа found poetry, в соответствии с которым автор «вычитывает, находит сокрытую поэзию в прозе и “освобождает” ее, делает ее видимой» [Байтов 2004, 209–210]. Так, В.И. Эрль указал нам (в устном сообщении), что моностих
– представляет собой фрагмент высказывания Сэмюэла Беккета[114], приведенный газетой «Советская культура» в качестве иллюстрации духовного загнивания западной цивилизации[115]. Другие части не имеют, по-видимому, никакого определенного авторства и просто выхвачены из речевого потока:
Основанием для такого выхватывания послужило автору, вероятно, то, что это «случайные метры» (двухстопные анапест, амфибрахий и ямб соответственно; собственно, и будто бы беккетовская фраза, заимствованная из газетной статьи, представляет собой четырехстопный амфибрахий). Хвостенко недвусмысленно предпочитает синтагмы, побуждающие читателя к попыткам достраивания речевой конситуации (не той, из которой эта синтагма в самом деле извлечена, – она вполне могла встретиться в самых разных обстоятельствах[117], – а той, в которой ее употребление в наибольшей степени раскрывало бы ее семантический потенциал) и одновременно выявляющие некоторый неочевидный нюанс собственной семантики. Так, оборот «совсем другое» проявляет в изолированной позиции известную парадоксальность: свойство «быть другим» относительно и не предусматривает количественных градаций, невозможно быть «более другим» или «менее другим», и в связи с этим тривиальное в разговорной речи усиление «совсем другое» проблематизируется, влечет за собой вопрос: если есть «совсем другое» – значит ли это, что есть и «не совсем другое»? Таким образом, стратегической задачей Хвостенко в этом тексте является критика дискурса[118]: как по своим основным задачам, так и по композиции и структуре «Подозритель» Хвостенко является прямым предшественником «стихов на карточках» Льва Рубинштейна, в которых отдельные части бывают наделены признаками стихотворности, вплоть до метричности (тогда как другие могут быть вполне прозаическими). Разделяя в вопросе о стихотворном либо прозаическом статусе текстов Рубинштейна позицию М.И. Шапира, интерпретировавшего новаторство Рубинштейна как создание авторской системы стихосложения [Шапир 1996, 301, прим. 10][119], мы должны прежде всего отметить, что тексты эти, вопреки своей предельной полиритмичности, представляют собой, безусловно, целостные произведения – в силу того, помимо прочего, что многие их части, будучи в массе своей (и особенно стихотворные) предельно опустошенными семантически («– Ну что я вам могу сказать?», «Он и полезней, и вкусней.» и т. п.), обретают смысл лишь в контексте всего произведения[120]. Так же, в сущности, обстоят дела и у Хвостенко:
10.
14.
15.
– видно, например, что фрагменты 14 и 15, в изолированном виде выглядящие чистой тавтологией, прочитываются как вполне содержательные утверждения на фоне фрагмента 10 (жуки – жуки, мыши – мыши, и только люди – какие-то канарейки). Все это дает основания П.А. Казарновскому заметить, что в книге Хвостенко «сюжет проблесками себя обнаруживает, скорее провоцируя его видеть, чем являясь во всей красе» [Казарновский 2009, 304].
В отличие от массированных повторов у Айги и Хвостенко – немногочисленные повторы, напротив, могут затруднять идентификацию текста в качестве цикла или многочастного целого, как это предполагает И.В. Фоменко [Фоменко 1992, 57]. Занимательным примером «недоопределенности» в этом отношении может служить проект австралийского поэта Йена МакБрайда (Ian McBryde; род. 1953) «Щепки» (Slivers), по поводу которого автор заявлял: «Эти стихотворения задуманы мною как отдельно стоящие, самостоятельные произведения, но могут также прочитываться и как часть единого целого» [Prater 2004]. В трех публикациях «Щепок» в периодике [McBryde 2004a, 2004b, 2004c] состав текстов значительно различается, но все три начинаются и заканчиваются одним и тем же однострочным фрагментом. Такая рамочная композиция наводит, скорее, на мысль о едином тексте, однако три публикации одинаковой структуры, но разного состава это предположение существенно подрывают. Впрочем, в ставшей итогом проекта одноименной книге [McBryde 2005] этот прием не использован, и критика отмечает в ней именно отдельность «стихотворений, которые закончились прежде, чем начались, предотвращенных (aborted) стихотворений» [Alizadeh 2006].
109
Принцип парадигмы изредка встречается и у других авторов, – так, книга шотландского поэта Томаса Кларка (род. 1944) «Избранные травы» [Clark 1998] полностью составлена из однострочных элементов одинаковой структуры:
– каждый отдельный элемент не выглядит незаменимым или неверно интерпретируемым в отрыве от других, однако их изолированное функционирование очевидным образом разрушило бы кумулятивный эффект.
110
Сомнения на этот счет уже выражал Д.М. Давыдов [Давыдов 2006a, 21].
111
В составе более пространного произведения – со значительно более экспрессивной пунктуацией:
112
Ср. также общий тезис А.П. Хузангая: «Айги – тот род поэта, который не нацелен на создание отдельного текста (текстов)» [Хузангай 2009, 10].
113
Это, между тем, широко распространенная практика: см., напр., [Робель 2003, 114] и [Янечек 2006, 145]. Особенно показательно замечание С.Е. Бирюкова о том, что «в одностроках, как это ни странно, Айги звучит вроде бы громче. Однострок ‹…› выделен, слишком обособлен» [Бирюков 2000, 64] – проиллюстрированное двумя однострочными фрагментами из «Лета с Прантлем», которые, конечно, обособлены, но не слишком. Бирюков ввел в заблуждение Н.Г. Бабенко, опиравшуюся на его публикацию в своем обращении к теме моностиха: «В одностроках семантика молчания обретает особое время существования, так как смысловая концентрация в поэтических произведениях этого жанра очень высока и время читательской рефлексии неминуемо длится во много раз дольше времени чтения. В этом смысле однострок Г. Айги “И – Скомканность Молчания”, с одной стороны, является поэтической констатацией “теснения” и вытеснения молчания словом и шумом, с другой – позволяет молчанию длиться и длиться, чем и преодолевается его “скомканность”» [Бабенко 2003, 82–83]: эти размышления вполне справедливы сами по себе, но непосредственно в «Лете с Прантлем» молчание длится не так уж долго: в следующей главке топос поля уступает место топосу деревни, а через главку возникает пение соловья.
114
Мы не обнаружили его источник, но специалисты по Беккету широко обсуждают именно это диалектическое противоречие в его творчестве, указывая, в частности, что искусство Беккета не является «кофмортно бесстрастным (apathetic)», но «принимает обличие страсти, постоянно враждующей против самой себя, то есть – бес-страстия (dis-passion)» [Weller 2009, 116].
115
О том, что отрывки из советских газет целым рядом неподцезурных авторов 1960-х гг. осмыслялись как «абсурдные, почти инопланетные тексты», см. [Kukulin 2010, 592]. Впрочем, интертекст поэмы Хвостенко этим, безусловно, не исчерпывается: например, фрагмент
– апеллирует, возможно, к пьесе Сергея Третьякова «Рычи, Китай!».
116
Ср., впрочем, название старинного цыганского романса «Только ночью цветы оживают…». Разумеется, происхождение этой изолированной синтагмы из данного контекста, а не из любого другого совершенно недоказуемо.
117
Вообще found poetry в интерпретации Хвостенко выглядит иллюстрацией к мысли М.М. Бахтина, противопоставлявшего значение предложения как грамматическую категорию и смысл высказывания как коммуникативную категорию [Бахтин 1986, 276]: речевые обломки Хвостенко обладают известной полнотой значения, только подчеркивающей неполноту смысла.
118
В этом смысле замечание А.А. Житенёва относительно того, что «лирический субъект Хвостенко – “подозритель”, скептический наблюдатель, стремящийся к самоопределению в выморочном пространстве искаженных человеческих отношений. Мир “подозрителя” безнадежно фрагментирован и элементарен, проникнут духом тотального бунта, осложнен невозможностью расподобить друга и врага» [Житенёв 2012, 87], – отчасти бьет мимо цели, поскольку и лирический субъект у Хвостенко также является предметом деконструкции и демонтажа.
119
По-видимому, сам Рубинштейн близко подходит к такой интерпретации: «Каждая карточка понимается мною как универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест…» [Рубинштейн 1996, 6]; ср., однако, понимание стиха Рубинштейна как верлибра у М.Ю. Лотмана [Лотман 1999, 40]. Остается открытым вопрос о том, справедливо ли это для других стихотворных книг, отпечатанных на карточках, – прежде всего, для проекта Роберта Гренье «Фразы» [Grenier 1978], в котором содержание карточек (к тому же непронумерованных) гораздо более однородно (от одиночных слов до верлибров в 4–5 строк, включая множество однострочных фрагментов), но, тем не менее, возможность извлечения отдельных карточек из контекста целого неочевидна (о подходах к чтению Гренье см. [Watten 1984] и [Perelman 1996, 46–52] – Б. Уоттен, кажется, склоняется к пониманию «Фраз» как единого текста, тогда как Б. Перельман обсуждает отдельные карточки как относительно независимые).
120
Соображение это кажется самоочевидным – однако все же существует мимолетная квалификация текстов Рубинштейна как «циклов одностроков» [Янечек 2006, 145].