Русский моностих: Очерк истории и теории

– трехстопный дактиль с первой безударной (или почти не ударной) стопой, редкая форма в трехсложных размерах» [Горбаневская 2004, 76] (полужирное выделение ударных гласных принадлежит автору статьи, – Д.К.). Аналогичным образом М.Г. Павловец, обозревая книгу стихов Ираиды Лёгкой «Подземная река», обращает внимание на название одного из разделов сборника «Подземная река детского языка» – «по своей смысловой емкости напоминающее стих – однострок, моностих» [Агеносов, Павловец 2000, 253]. В обоих замечаниях рецензентов вполне очевидно, что при квалификации названий как моностихов ритмические соображения переплетаются с семантическими[93]. На сходство с моностихами названий отдельных стихотворений или стихотворных сборников указывали также Г. Маклауд (применительно к Уоллесу Стивенсу) [MacLeod 1983, 66], Я. Курсите [Kursīte 1988, 189] и другие авторы; ср. также название-моностих Пабло Неруды, о котором шла речь на стр. 35.

Мы рассмотрели ряд случаев, в которых стих, находящийся в составе многострочного целого, приобретает ту или иную меру самодостаточности. Явления эти смежны с моностихом, но никоим образом, вопреки прямолинейным сближениям В.Ф. Маркова, ему не тождественны – прежде всего, в связи с тем, что читательский моностих любой разновидности, поскольку он вынужден как бы завоевывать и отстаивать свою самодостаточность, непременно тяготеет к максимальной завершенности: к синтаксической полноте, к эксплицитным композиционным конструкциям (вроде параллелизма с почти идентичным словесным наполнением в цитированном стихе Ольги Берггольц), – и к максимально выраженной стихотворности – т. е., применительно к русскому поэтическому сознанию, метричности. Более того, согласно остроумному замечанию М.Ю. Безродного (по поводу пушкинской фразы «Мы ленивы и нелюбопытны»), явно выраженные признаки стихотворности могут способствовать широкому распространению кратчайших цитат, не отсылающих к изначальному контексту, даже в том случае, если контекст-то был прозаический [Безродный 1996, 44–45]; подробный анализ этой же фразы, предпринятый Н.В. Перцовым, объясняет ее «странное обаяние» не в последнюю очередь ее «ритмической изощренностью» [Перцов 1997, 15–18]. Напротив, для авторского моностиха, самодостаточного по определению, все это вовсе не обязательно[94].

Особую проблему представляют собой однострочные части многочастных стихотворных текстов: какой мерой мерить их самостоятельность?

Очевидно, что полярными явлениями на шкале «самостоятельность – несамостоятельность отдельного текста» выступают, с одной стороны, книга (или подборка) стихов (в особенности если она составлена не автором), с другой – единый многочастный текст; середину шкалы отмечает феномен «цикла» (ср. [Тюпа 2003]). Отечественное литературоведение, работая преимущественно с материалом XVIII–XIX вв., интересовалось, главным образом, соотношением «цикл – книга», и даже здесь положение дел далеко от ясности, несмотря на работу И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной и других исследователей[95]. Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений[96]; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина «Меч» и Ильи Сельвинского «Улялаевщина» [Кормилов 1992b, 3–4], сюда же можно добавить однострочную главку из поэмы Андрея Вознесенского «Оза», отнесенную к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 62]. Однако в ХХ веке, с размыванием жанровых границ, мы сталкиваемся с большим количеством многочастных структур, расположение которых на оси «многочастное стихотворение – цикл» дискуссионно[97].

Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.

Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко «Кочегар Афанасий Тюленин…», где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:

Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена «Мудрость», ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название «Сонеты к Спасителю». В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: «Pauvre âme, c’est cela!»[98] [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.

К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:

Адам

– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением «Ева», заканчивающимся такими строками:

– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения «Евы» и «Адама» в состав цикла «Темные твари» наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений[99].

Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга «Humoresque»[100] [Шиллинг 1916]:

93

О ритмических характеристиках названий стихотворных книг см. [Орлицкий 2002, 582–584] – на материале, однако, главным образом советского поэтического книгоиздания 1960–80-х гг.

94

Сходное с нашим соображение высказывает С.И. Кормилов по поводу «лапидарных» моностихов в противоположность литературным [Кормилов 1996, 146].

95

К полному провалу приводят, например, попытки нащупать границу в содержательной, а не формальной плоскости: «Книга <стихов> претендует ‹…› исчерпать миросозерцание художника, воссоздать отношение ко всему окружающему миру во всех его сложностях и противоречиях, каким он представляется поэту на определенном этапе его развития», – пишет И.В. Фоменко, полагая в этом отличие книги от цикла, призванного «воплотить отношение лишь к одной из сфер бытия, преимущественно лишь к одной проблеме. Это может быть любовь, творчество, родина, добро и зло и т. д.» [Фоменко 1992, 21–22]. Понятно, что такое противопоставление совершенно произвольно: ничто не мешает автору полностью посвятить свою книгу любой из поименованных Фоменко «проблем», после чего можно спокойно констатировать, что на данном этапе развития поэта «весь окружающий мир во всех его сложностях и противоречиях» представляется ему именно сквозь призму данной проблемы. Не менее некорректными представляются попытки, например, В.Ф. Маркова вынести вопрос о разграничении цикла и книги (либо ее раздела) в плоскость истории их создания: «Разделы <книги> отличны от циклов ‹…› с самого начала: в разделе связь устанавливается авторской волей post factum, как бы силком» [Марков 1994, 57], – история литературы знает множество примеров «собирания» в циклы уже законченных произведений (здесь уместно будет привести пример крайнего рода – собирание Савелием Гринбергом цикла «Осколковщина» из стихотворных миниатюр с элементом незавершенности: в книге 1979 г. «Московские дневниковинки» [Гринберг 1979] ряд таких текстов опубликован под общим заголовком «Из цикла “Осколковщина”», а в позднейшем сборнике 1997 г. «Осения» эти фрагменты, дополненные и частично трансформированные, превращены в поэму под тем же названием [Гринберг 1997, 31–40]. Впрочем, позиция Маркова не была поддержана цикловедением (см. беглый обзор вопроса в [Ляпина 1999, 30]).

96

Хотя и тут, вероятно, есть определенные градации: скажем, и в поэме, и в «романе в стихах» возможны обладающие большей самостоятельностью «вставные номера».

97

Ср. у М.Ю. Лотмана: «Относительность границ между текстом и циклом порождает различные промежуточные формы между ними и обусловливает возможность взаимных переходов» [Лотман 2000, 310]. Вскользь упоминает о существовании этой проблемы и Фоменко: «Степень близости стихотворений ‹…› может быть так велика, что ‹…› невозможно провести границу между многочастным стихотворением и циклом…» [Фоменко 1992, 56–57], – полагающий, однако, ввиду ограничения поля исследования XIX веком, что такие формы неясного статуса «оказались достаточно ограниченными в своих возможностях» [Фоменко 1992, 58].

98

В переводе Эллиса эта формальная структура потеряна: часть VIII представляет собой законченный сонет, а часть IX – целое одностишие: «Ты прав, мой бедный сын, да будет мир с тобой!..» В новом переводе Александра Ревича [Верлен 2000, 92]:

IX

99

При том, что первоначально, по сообщению И.С. Кукуя, «Ева» и «Адам» составляли вместе отдельный текст под собственным названием «Суждение о человеке» [Волохонский 2012, 562].

100

Любопытно, что Марков, желая непременно причислить одностишие Шиллинга к моностихам, характеризует его в примечании как «последний из 15-ти Humoresques» [Марков 1994, 355], слегка искажая, тем самым, название текста, в котором французское «Юмореска» стоит в единственном, а не во множественном числе.