Страница 4 из 5
Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, – это лицо, которое на нас смотрит», то во что форма превращается, входя в стихию диалога? Какой может быть форма, реляционная по существу? Нам кажется интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной точки формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас смотрят, как должны смотреть на них мы?
Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержанию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них признаков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «формах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи, нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть динамического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно художественными формациями.
Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого, наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприниматься как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определение формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.
Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное, как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, индивид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.
Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от подобной судьбы, так как она опосредована произведением. На наш взгляд, наоборот, форма приобретает плотность (и реальное существование) как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие между людьми. Форма произведения искусства рождается в результате торга с данным нам в общее пользование умопостигаемым. Через нее художник начинает диалог. Возможно, сущность художественной практики состоит в изобретении отношений между субъектами: каждое произведение является в таком случае предложением сосуществования в некоем мире, а работа любого художника – пучком отношений с миром, порождающим другие отношения, и так далее до бесконечности.
Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства, предлагаемой, например, в работах Тьерри де Дюва[12], для которого любое произведение есть не что иное, как «сумма» исторических и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реализации. Живописать – значит, по де Дюву, вписывать себя в историю посредством пластических предпочтений. Это какая-то прокурорская эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом истории искусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его практика сводится к исторической критике, больше напоминающей сутяжничество: бросаемое таким образом, всегда решительно и безапелляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество «встречи». Напротив, для «реляционистской» теории искусства интерсубъектность представляет собой не только социальное обрамление рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё), но и самую сущность художественной практики.
Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится «лицом», о котором писал Даней. Разумеется, его формула напоминает другую, стержневую для мысли Эмманюэля Левинаса, который видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то, что приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам убивать»[13]. Любое «интерсубъектное отношение» проходит через форму лица, которая символизирует ответственность, ложащуюся на нас по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает не иначе, как в виде ответственности», однако разве не возможен иной горизонт этики, отличный от подобного гуманизма, сводящего интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию? Разве образ – метафора лица, по Данею, – не порождал бы под бременем «ответственности» одни запреты? Утверждая, что «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит», Даней имеет в виду не только то, что на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить особенности его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею, «внеморален», когда он переносит нас «туда, где мы не были» или «занимает место другого образа»[14]. Это не просто отсылка к эстетике Базена – Росселлини, провозглашающей «онтологический реализм» киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее сумму. Для него форма является в образе репрезентацией желания: создать форму – значит изобрести возможную встречу; получить форму – значит создать условия обмена, подобно тому как принимают подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму как делегатку желания в образе. Она – горизонт, в котором образ может приобрести смысл, очертив желанный мир и предоставив его отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ свое собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары: один партнер показывает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему. Произведение пытается поймать мой взгляд, подобно тому как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько соперничество или насилие, сколько потребность в признании[15]. Художник, показывая нам что-то, приводит в действие транзитивную этику, которая располагает его произведение между двумя позициями: «смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних текстах оплакивает эту пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущность демократии образа: на смену ей приходит другая, телевизионная и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцарение «Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит» потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог. Форма – это динамика, вписывающаяся одновременно или поочередно во время и в пространство. Форма может родиться только из встречи двух планов реальности, ибо однородность не создает образов – она создает лишь визуальность, то есть «закольцованную информацию».
Искусство 1990-х годов
В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипение воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упаковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.
Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто»[16] Венецианской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? перформанс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится. На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посетителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности. «Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перформансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии, открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вмешательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивности, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые пространства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену «обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…
12
См.: De Duve T. Essais datés. Paris: La Différence, 1987.
13
Lévinas E. Éthique et l’infini. Paris: Poche Biblio. P. 93.
14
Daney S. Persévérance. Paris: P.O.L., 1994. P. 38.
15
См.: Todorov T. La Vie commune. Paris: Le Seuil, 1994.
16
Итал. aperto – открыто. Групповая выставка молодых художников, организуемая в рамках биеннале начиная с 1980 года, когда ее ввели в практику Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива.