Страница 1 из 5

Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Буррио Николя

Николя Буррио

Реляционная эстетика. Постпродукция

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Nicolas Bourriaud

Esthétique relatio

Postproduction

Реляционная эстетика

Введение

С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов, если не с дефицитом критического дискурса? Критики и философы в подавляющем большинстве гнушаются непосредственным обращением к современным арт-практикам, и те остаются по существу нечитаемыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем анализа с точки зрения проблем, решенных или оставленных на повестке дня художниками предыдущих поколений, не получается. Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд вопросов больше не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие же вопросы его сегодня волнуют – каковы реальные ставки современного искусства, его отношений с обществом, историей и культурой. Первоочередная задача художественного критика заключается в том, чтобы выявить во всем их сложном переплетении проблемы, встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить различные ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи довольствуются инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокрушенно сетуют на то, что они так и не нашли ответов. Первый вопрос, который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать эти непостижимые, на первый взгляд, работы – процессуальные или поведенческие, но в любом случае «бесформенные» по меркам традиционных стандартов, – не прячась в укрытии истории искусства шестидесятых?

Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает обед у одного коллекционера и приносит в его дом оборудование, необходимое для приготовления тайского супа. Филипп Паррено на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби в монтажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья и рыжие парики двадцать женщин, позволяя посетителям наблюдать за этим процессом только через замочную скважину в запертой двери. Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе»[1] крыс, которых затем продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно взломанные сейфы. Йес Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавливают на площади Копенгагена опрокинутый автобус, провоцирующий в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается кассиршей в супермаркет или организует в художественной галерее гимнастический кружок. Карстен Хёллер создает модели молекул, секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную пластиковую яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси Хиракава печатает в газете объявление о поиске девушки для участия в своей выставке. Пьер Юиг собирает людей на кастинг, предоставляет в распоряжение публики телевизионный передатчик, устанавливает рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе труда. Многие другие произведения могли бы дополнить этот список. Все самое живое, что происходит в настоящее время на шахматной доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, общения и отношений между людьми.

Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты в пространствах контроля, дробящих социальную связь на множество предлагаемых к потреблению продуктов. Художественная деятельность пытается выкроить скромные оазисы в этом пространстве, вновь открыть загороженные переходы, соединить отрезанные друг от друга уровни реальности. Скоростные «соединительные трассы» между городами с их пунктами оплаты и зонами для пикника грозят стать единственно возможной моделью связи между любыми двумя точками человеческого мира. Но хотя автобан и впрямь позволяет перемещаться быстрее и удобнее, он в то же время превращает своих пользователей в потребителей километров и прилагаемых к ним товаров. С распространением электронных медиа, парков развлечений, зон общения и прочих подобных форматов социальности мы оказываемся беспомощными и обездоленными, словно лабораторные крысы, обреченные нарезать круги в своих клетках, переходя от одного куска сыра к другому. Идеальный субъект этого общества статистов сводится к положению потребителя времени и пространства.

Дело в том, что все, неподвластное коммерциализации, подлежит исчезновению. Отношения между людьми вскоре станут невозможными за пределами торговых пространств: мы будем вынуждены общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка, символического эталона современных взаимоотношений. Хотите человеческого тепла, хотите хорошо провести время вдвоем? Попробуйте наш кофе! Так пространство нынешних отношений оказывается без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически обозначаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий логотип, контакт между людьми приобретает экстремальные или, напротив, запретные черты, как только пробует выйти за пределы предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным артефактом. В нынешнем мире, законы которого – это разделение труда, ультраспециализация, становление-машиной, рентабельность, – властям необходимо направить отношения между людьми в предусмотренные каналы и подчинить их осуществление нескольким простым, устойчивым и подконтрольным принципам. Разделение в его наиболее совершенной форме, направленное на каналы отношений, знаменует собой последнюю стадию мутации в направлении «общества спектакля», описанного Ги Дебором, – общества, в котором отношения уже не «переживаются непосредственно», а отступают в свою «спектакулярную» репрезентацию. Здесь-то и располагается самая животрепещущая проблематика сегодняшнего искусства: возможно ли еще наладить отношения с миром в практическом поле искусства, традиционно – исторически – предполагающем их «изображение»? В противовес представлению Дебора, видевшего в искусстве лишь репертуар примеров того, что должно было «реализоваться» вполне конкретно в повседневной жизни, сегодняшняя художественная практика стремится быть многообразным полем социальных экспериментов, пространством, хотя бы отчасти предохраненным от унификации образов жизни. Произведения, о которых пойдет речь в этой книге, предлагают в различных версиях утопию сближения.

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искусству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок[2] и для издания в виде книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публикуются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».

Реляционная форма

Художественная деятельность представляет собой не какую-то незыблемую сущность, а игру, чьи формы, способы и функции варьируются от одного периода или социального контекста к другому. Изучение характера этой игры в настоящем составляет задачу критика. На данный момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчеркнем в наши мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее аспектов, можно считать исчерпанной. Хотя мы продолжаем прилагать к современным художественным практикам критерии эстетической оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились существенного значения. Новизна по-прежнему является критерием лишь для запоздалых ниспровергателей модернизма, выделяющих в презренном художественном настоящем только то, что традиционалистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем. Чтобы найти более эффективные орудия для работы с современным искусством и лучшие точки зрения на него, важно учесть преобразования, которые происходят сегодня в социальном поле, уловить, что в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно понять художественные подходы, продемонстрированные выставками 1990-х годов, а равно и положенные в их основу рефлексии, не исходя из общей с художниками ситуации?

Этот известный итальянский сыр назван по одному из наиболее распространенных поэтических эпитетов Италии (bel paese – итал. прекрасный край) и выпускается в упаковке с изображением карты страны.

Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было напечатано в журнале Chiméres (1993), а «Экранные отношения» – в каталоге 3-й Биеннале современного искусства в Лионе (1995).