Страница 2 из 5
Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с философией эпохи Просвещения, была воля к эмансипации людей и народов: прогресс в области техники, прав и свобод, развитие образования, улучшение условий труда должны были раскрепостить человечество и создать предпосылки для установления лучшего общества. Но модернизм имеет свои разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы трех мировоззрений: рационалистической модернистской концепции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и освобождения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм) и мишени противодействия их обеих – совокупности авторитарных или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать человеческие отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации прогресс техники и «Разума» привел через общую рационализацию производственных процессов к эксплуатации всего Юга планеты, к безоглядной замене ручного труда машинным и к формированию чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом модернистской эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные формы меланхолии.
Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры, ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологическим бременем.
Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.
Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры.
Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством»[3]. Во фразе Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или утопических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – квартиросъемщик культуры[4]. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политического проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»…
Сама возможность реляционного искусства (то есть искусства, теоретическим горизонтом которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом) свидетельствует о коренной перемене эстетических, культурных и политических целей художественной деятельности по сравнению с теми, которые преследовались модернизмом. Если попытаться охарактеризовать эту перемену социологически, то можно сказать, что она связана главным образом с зарождением культуры глобального города и с распространением этой городской модели почти на всю совокупность культурных феноменов. Всеобъемлющая урбанизация, начавшаяся по окончании Второй мировой войны, невероятно активизировала процессы социальных обменов и мобильность индивидов благодаря развитию дорожных и телекоммуникационных сетей, неуклонному вовлечению в общую жизнь изолированных ранее местностей и ментальностей. Параллельно, в силу скудости жилых пространств, предоставляемых этой городской вселенной, шло уменьшение общего масштаба мебели и прочих предметов, все более ориентированных на максимально возможные перестановки. Если в прежнем городе произведение искусства сохраняло оттенок барской роскоши (его большие размеры, как и масштаб самого жилища, позволяли владельцу отличаться от первого встречного), то по мере урбанизации художественного опыта и функция произведения искусства, и характерный для него способ презентации изменились. Псевдоаристократическая концепция обладания произведениями искусства, связанная с чувством расширения своей территории рушится на наших глазах, и современное искусство уже невозможно рассматривать как пространство для прогулки (или экскурсии под руководством коллекционера, живо напоминающей «экскурсию хозяина» по своим владениям). Теперь произведение преподносится, скорее, как промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконечной дискуссии. Город обусловил и сделал всеобщим опыт сближения: он представляет собой осязаемый символ и историческое обрамление общественного состояния – «предписываемого людям состояния встречи», по выражению Альтюссера[5], – в противовес природному состоянию, по Руссо, этим густым и «не ведающим историй» джунглям, препятствующим любой сколько-нибудь продолжительной встрече. Режим интенсивной встречи, возведенный в абсолютный закон цивилизации, вскоре породил и соответствующие художественные практики, искусство, чьим субстратом являются интерсубъектные отношения, а основной темой – бытие-вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная выработка смысла. Оставим за скобками проблему историчности этого феномена: искусство всегда было в той или иной степени реляционным, то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу. Одной из виртуальных характеристик образа является, если воспользоваться термином Мишеля Маффесоли, его способность к связыванию[6]: флаги, эмблемы, символы, знаки способствуют сопереживанию, разделению опыта с другими, и порождают связь[7]. Искусство (практики, производные от живописи или скульптуры и предъявляемые в виде выставки) подходит для выражения этой цивилизации близости как нельзя лучше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отношений – в отличие от телевидения и литературы, которые отсылают исключительно к своему приватному пространству потребления, а равно и от театра и кинематографа, которые собирают небольшие коллективы перед однозначными для них образами (в самом деле, зрители в данном случае не комментируют то, что видят: дискуссия может начаться только после спектакля). Во время выставки, даже если на ней представлены неподвижные формы, возникает возможность непосредственной дискуссии[8] в двух смыслах этого слова: я воспринимаю, я комментирую, я перемещаюсь в одном пространстве-времени. Искусство – это место производства особого рода социальности; остается понять, каков статус этого пространства в совокупности «пространств встречи», предлагаемых городом. Каким образом искусство, сосредоточенное на производстве подобных способов общения, оказывается способно подхватить – и завершить – модернистский проект эмансипации? За счет чего оно позволяет выдвинуть новые культурные и политические цели?
3
Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. А.В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен).
4
Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54.
5
Althusser L. Écrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1995. P. 557.
6
Как связывание мы переводим введенный Маффесоли термин «la reliance» – неологизм для французского языка, образованный напрямую от лат. religare, связывать (отсюда – religio, религия), и призванный обозначать создание связи между людьми.
7
См.: Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993.
8
Латинский глагол discutio, к которому восходит общее для большинства европейских языков слово «дискуссия», исходно означает «разбивать, дробить, рассеивать, раздвигать».