Страница 3 из 5
Кино демонстрирует зрительные, подвижные образы, но при этом, в отличие от театра и даже столь близкого ему телевидения, не устанавливает обратной связи с аудиторией. Телевидение, благодаря «эффекту присутствия», создает образ настоящего. Кино давно утратило эту особенность и фиксирует прошедшее, протекшее время.
Благодаря монтажу, перемещения кинообразов в пространстве и времени безграничны. Кино более повествовательно, чем драматично, и в этом смысле ближе к литературе, чем к театру. Хотя первожанрами кино были и остаются именно драматические жанры: «комическая» фильма, «мелодрама», «феерия».
Кино синтетично, как и другие искусства. Многообразны его художественные средства: кадр, план, ракурс, монтаж, свет, цвет, слово, звук, музыка, шумы. Кинематограф, как и телевидение, вышел из недр техники. Он характеризуется особыми условиями восприятия. Принято называть три таких условия. Первое: темнота кинозала, способствующая непрерывности просмотра, а значит, цельности восприятия – в отличие от прерывистости, дискретности, клиповости телесмотрения. Второе: совместный характер восприятия (в отличие от интимного, телевизионного) – так называемая суггестия, которая означает возникновение коллективной эмоции, особого «энергетического поля», в конечном итоге способствующего формированию системы жанров кино. И третье: большой экран, в полной мере (в отличие от малого, домашнего) демонстрирующий богатейшие изобразительные возможности данного вида искусства. Как видим, условия восприятия кино и телевидения противоположны. Особая их близость друг другу определяется совсем иным свойством: наличием у них экрана, то есть того, чего нет во взаимоотношениях кино с литературой, театром, музыкой.
Интересно пишет о различиях кино и прямого телевидения уже упомянутый нами выше И. Беляев:
Телевидение строится на движении в пространстве. Кино – в пространстве и во времени. Кинодвижение есть процесс развития, а теледвижение – всего лишь перемещение фактов в пространстве. Кино строится на сюжете. А телевидение – на композиции. Телевидение делается на «сегодня», кино – как бы навсегда. Телевидение может быть Музой, а может и – посудомойкой… Телевидение отражает действительность. Кино изображает. Монтаж-сложение – в первом случае, и монтаж-умножение – во втором. Телевидение не знает музыки слов, архитектуры сюжета, подтекста и аллюзий. Оно плоское, как зеркало. Бинокль. Кино всегда стремится к живописи.
Телевидение – поток жизни. Кино – поток сознания. Телевидение – реально. Кино – условно17.
Телевидение статично, кино динамично. Телевидение описывает предмет с разных сторон, показывает и рассказывает. Кино конструирует жизнь, создает «духовную материю», которую невозможно транслировать без умения творить художественный образ. «Духовная материя прямой трансляции не подлежит, – пишет в другой своей книге И. Беляев. – Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей»18. Напомним, что речь идет пока о сравнении кино с прямым, живым (информационным, репортажным и интерактивным) телевидением.
И. Беляев называет такие характерные признаки телевизионности, как прямой контакт со зрителем (глаза в экран), эскизность, синхронность изображения и звука, эклектичность, мозаичность и серийность. Все это не присуще традиционному искусству кино. «Высшей целью в кино всегда было строительство образа. Телевидение встречается с образом изредка и случайно… Чтобы компенсировать эти “недостатки” и овладеть зрителем “целиком и полностью”, телевидение и создавало “свое” кино и “свой” театр»19. Речь идет, как мы понимаем, о телекино и телетеатре. При этом кино и на домашнем экране может оставаться образным, показывая не предмет, а отношение к этому предмету. Сегодня во всем мире «высшим пилотажем» и «конвертируемой валютой телевидения» считается телефильм. Поэтому многие тележурналисты пытаются делать документальное телекино, несущее в себе, в отличие от телепередач, метафорический заряд и занимающее особое место на телевидении. Хроникальный материал обогащается подчас игровыми эпизодами. Реальные свидетели, комментирующие события, тут же воплощаются на экране.
Какое же место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Каковы перспективы его развития и продвижения? Как воспринимается аудиторией этот экранный продукт, иногда специально предназначенный для показа по телевизору, а иногда и не имеющий к телевидению никакого отношения, будучи рассчитанным на большеэкранный показ?
К сожалению, опыт показывает, что наше телекино решает сегодня свои особые задачи и воздействует на иные зрительские рецепторы, нежели традиционное документальное кино, поскольку телевидение уже давно работает «само на себя», на рейтинг, на сиюминутную прибыль любой ценой. Подобный массовый продукт, широко разливающийся в телеэфире, можно вслед за В. Белопольской назвать «форматной мутью», организованной вокруг закадрового текста. Причем российские каналы ежегодно показывают по 150–200 таких телефильмов, которые скорее можно отнести к разновидности экранной журналистики, во всем мире именуемой factual programs. Однако любопытно, что специалисты отмечают сегодня проникновение журналистики и телевизионного «мейнстрима» даже на крупнейшие международные фестивали – по сути, в ущерб авторскому кино. В итоге нехватка свежих идей, новых эстетических смыслов и живого творческого начала ощущается и в фестивальных залах, а не только на телеэкранах. Между тем на телевидение по-прежнему с надеждой смотрят как на важнейший инструмент для трансляции культуры и даже как на главный институт интерпретации и истолкования жизни.
Многое в вещательной программе телевидения складывается стихийно, по законам самой действительности. А она хаотична, и огромную роль в ней играет случайность. При этом телевидение, конечно, отражает процессы, протекающие в жизни. И телевизор люди смотрят бессистемно. С одной стороны, они свободны в своем выборе, с другой – ежесекундно подвергаются целенаправленному воздействию телепрограммы, которая должна нести в себе большой спектр тем и жанров в течение одного дня, чтобы обеспечить этот выбор. То есть способ коммуникации, опосредованной телепрограммой, предполагает систематическую и одновременную адресацию разных элементов к дифференцированной аудитории. А для этого необходимо изучать ее состав, учитывать ее интересы и в процессе создания программы выстраивать четкий план действий надолго вперед. Р. А. Борецкий писал о том, что назначение программы как таковой состоит «в постоянном привлечении внимания, в четкой, продуманной организации восприятия»20. То есть, в отличие от газетной, верстка телепрограммы является в отношении зрителя достаточно принудительной, ибо она, как и трансляция, служит управлению восприятием аудитории. Получается, что зрители все-таки не совсем свободны в своем выборе, хотя, конечно, они не смотрят все подряд, а выбирают передачи на свой вкус, пусть и под гнетом «принудительной верстки». Здесь как раз и встает вопрос о целях и задачах медиаобразования, которое должно быть направлено как на зрителей, воспитывая этот самый вкус, так и на самих создателей сетки и программ. В последнем случае речь должна идти уже о специальном, профессиональном медиаобразовании.
Итак, телевидение организует вещание вполне осознанно, с опорой на социологические исследования, стремясь обрести посредством программирования системность и упорядоченность. Обнародование телепрограммы за неделю создает ситуацию выбора для зрителя, когда он переходит к своему собственному субъективному планированию просмотров. При этом существуют особые способы ориентирования зрителя в телемозаике, известные как промоутерские. Сама телепрограмма, еженедельно публикуемая на страницах газет или анонсируемая непосредственно в эфире, содержит отчетливые ориентиры. Она не может обойтись без достаточно примитивного обозначения жанров или тематических направлений рядом с названиями тех или иных экранных продуктов. «При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или, наоборот, отторжения) части аудитории», – подтверждают нашу мысль исследователи электронных СМИ21. В программе мирно соседствуют жанры, произведенные на свет самыми разными видами творческой деятельности – художественной, журналистской, развлекательной, познавательной. Поэтому сигналы-указатели действительно необходимы зрителю. Однако используемые журналистами обозначения не всегда бывают точны и корректны. Нередко в программе на равных присутствуют сигналы разного порядка, не согласующиеся между собой: жанровые, тематические, деятельностные. И зачастую они показывают, как ограничен круг представленных на домашних экранах форм. Программа демонстрирует очевидное доминирование развлекательной и рекламной продукции. А серьезная документалистика загоняется в особые ниши и, по существу, исчезает.
17
Беляев И. К. Спектакль документов… С. 181–182.
18
Беляев И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов: в 2 ч. М., 1998. Ч. 1. С. 12.
19
Беляев И. К. Спектакль документов… С. 182.
20
Борецкий Р. А. Телевизионная программа. М., 1967. С. 18.
21
Вакурова Н. В., Московкин Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 5–6. URL: http:/leo-mosk.narod.ru/works/GANRE_I.htm (дата обращения: 24.10.2012).